Ambis te gleda

Saša Džino: Srce od plastike, Djl Elektra Mačkica roto press, Sarajevo, 2017.

Lamija Milišić

Šta se desi ako previše dugo gledaš u ambis? Je li ambis samo refleksija tvog pogleda? Ako jeste, onda tvoja mašta ne seže dalje od monomita o tebi samom.

Zamisli da se granice ambisa u koji gledaš počnu nezaustavljivo širiti. Da li još uvijek osjećaš da je ambis koji gleda u tebe samo refleksija tvog pogleda, tvoja nesposobnost percipiranja praznog prostora? Rasparčavanje materije u to veliko Ništa obznanjuje potpuno novu ontičku narav svijeta. Kao što je F. Nietzsche pisao o ambisu, tako je i M. Heidegger pisao o ništavilu kao osnovi postojanja. Posložio je stvari na sljedeći način: pitanje „zašto je sve nešto, a ne ništa?“ u sebi zapravo krije vrlo logičan odnos pojmova „ništa“ i „nešto“, tj. odnos ambisa i bića, nekog Ja koje gleda u ambis. Da bi biće ostvarilo svoju svrhu (a sta svrha je otkrivanje vlastite biti), ono mora zapasti u stanje Tjeskobe. Tjeskoba je vođena Strahom. Tek u takvom stanju, „nešto“ otkriva da je njegova osnova „ništa“. Heidegger ovaj proces naziva „idenje-ka-smrti“.

Godine 1764. rođen je potpuno novi žanr – horor. Otrantski zamak Horacea Walpolea roman je koji će od strane samog autora biti nazvan „gotskom pričom“. Bilo je to prvo književno djelo koje je u samo središte svoje pažnje stavilo lik čudovišta. Osnovna namjera ovakvog djela bila je proizvesti osjećanje straha. Neugodno iznenađena, tadašnja kritika nazivala je Walpoleoa „zastupnikom ponovnog uspostavljanja varvarskih sujeverica gotskog dijabolizma“. Primijetimo da su, još davno prije Heideggera i Nietzschea, književni tvorci horor žanra (Walpole, Shelley, Radcliffe, Poe…) shvatili nenadanu moć Tjeskobe i Straha. Takva „granična stanja“ nisu u djelima ovih autora služila paralizi života (kao što je bio slučaj u npr. srednjem vijeku), već upravo uspostavljanju distance (koja, naravno, ima kritički karakter) spram njega. Ova distanca se najlakše ostvaruje kroz susrete, ili tek anticipaciju susreta, sa raznim oblicima čudovišnog.

Davši glas monstrumu doktora Frankensteina, M. Shelley je formirala dugovječnu ideju horor žanra: relativizaciju monstruma. To znači da, u kontekstu prethodno opisanog odnosa čovjeka i ambisa, sam ambis nije tek refleksija čovjeka, a u realnosti puka praznina. Ambisov pogled je itekako stvaran. Drugim riječima, ukoliko dopustite čudovištu, kao što je to Shelley uradila, da se čuje njegov individualni glas, to znači da glas tog čudovišta nije prerušeni čovječiji glas, već zastrašujuća Drugost.

Samo tjeskobni ljudi mogu doživjeti to jedinstveno iskustvo zastrašujuće Drugosti. Jedan od njih je Saša Džino: autor zbirke kratkih horor priča „Srce od plastike“, objavljene ove godine u izdavačkoj kući pisca Borisa Lalića „Djl Elektra Mačkica roto press“. Budući da se radi o zbirci kratkih priča, na prvoj stranici čitatelja čeka spisak od ukupno sedamnaest stavki, prikladno naslovljen kao „kratak sadržaj“.

Krenimo od samog naslova. Zašto „srce od plastike“, a ne „plastično srce“? Kada izgovorim „plastično srce“, zapravo pomislim na namjenski izrađen predmet od plastike, koji teži biti što vjerniji ili samom srčanom mišiću ili simplificiranom simbolu srca: „♥”. S druge strane, “srce od plastike”, čak i svojom naizgled nezgrapnom upotrebom genitiva, sugeriše da se radi o nakupini plastike, koja liči na srce. S obzirom na ono što sam prethodno govorila o odnosu tjeskobnog čovjeka i čudovišta, naslov Džinine knjige pred čitateljeve oči ne stavlja artificijelni predmet koji nastoji zamijeniti original (što će reći, čudovište nije blijedi odraz ljudskosti, koje teži biti čovjek), već čudovišnu nakupinu, koja liči na srce, ali samo u čovjekovim očima (dakle, čovjekova percepcija čudovišta je ograničena antropocentrizmom).

Mislim da je namjera naslova „Srce od plastike“ bila barem slična mom tumačenju, i to ću sada nastojati dokazati analizom istoimene priče, prve na spisku „kratkog sadržaja“. Vrlo je bitno naglasiti da svaka od priča u zbirci „Srce od plastike“ ne započinje naslovom, već Džininom vlastoručnom ilustracijom, slikom kojom nagovještava sadržaj priče koja slijedi. Svaka ilustracija predstavlja trag monstruoznosti, koju u punini docnije otkriva sam tekst. Ovakav odnos slike i teksta ne priprema čitatelja za stravu koja slijedi, već mu zapravo budi znatiželju; ne smiruje, već podstiče na uranjanje u stanje Straha, jedini jamačni pogled na Drugost.

Najzanimljivija odlika priče „Srce od plastike“ jeste način postavljanja već pomenutih tragova čudovišta u svakodnevnu realnost. Priča prati par koji ide na ljetovanje. Tokom prve polovine puta, momak, ujedno i narator priče, je pregazio mačku. Njegova djevojka Emina ga je sumnjičavo upitala šta se desilo, na što joj je on odvratio da je pregazio kamen. Na graničnom prijelazu su se zadržali duže nego predviđeno, zato što je mačka ostavila krvavi trag na jednoj gumi. Priznavši da je slučajno ubio mačku, naš junak je pretrpio Eminino kratkoročno negodovanje i nastavili su put ka moru. Došavši na odredište, nisu imali sreće sa rezervacijom smještaja, te su morali nenadano tražiti nove sobe. U ovom detalju se sastoji moja jedina primjedba priči: iznenadni dolazak u novi, strani prostor te sobe čini se kao dobar motiv za pokretanje potencijalno jezivog niza događaja, dok u Džininoj priči, ovaj motiv ostaje neiskorišten. Jednostavno rečeno, to što su likovi morali promijeniti smještaj ostalo je pukom informacijom, sasvim nebitnim detaljem.

Krvavi trag na gumama funkcioniše kao kontrapunkt jednoj od posljednjih scena u priči: Eminu na moru napada plastični galeb, tj. čudovište nastalo od nakupina smeća u moru. Da bi ga ubio, narator nam pripovijeda kako je galebu iz prsa iščupao srce – srce od plastike. Primijetimo: „srce od plastike“ je u upadljivoj mjeri sterilno, njegova čudovišnost se zapravo sastoji u tome što ne krvari, na način na koji je krvarila mačka na početku priče. Monstrum se u ovom slučaju suprotstavlja banalnosti pregažene mačke – prizoru koji se čini stravičnim a zapravo to nije – čudovište ne krvari, stoga ne ostavlja očiti trag, i to ga čini strašnim. Nakon što je Emina rodila „dijete od plastike“, narator priznaje da je ono bilo nešto „najbizarnije i najljepše“ što je ikada vidio. Ovaj motiv istovremene privlačnosti i odbojnosti monstruoznog se da iščitati iz gotovo svake priče u zbirci.

Postoje još dva teksta u „Srcu od plastike“ koja bih voljela istaći. Prvi od njih je naslovljen kao „Sarajevski bezdan“. Sve Džinine priče nose posebnu vrijednost u pogledu logike odabira prostora: sva mjesta u kojima se likovi susreću sa čudovišnim, ili se takav susret nagovještava, su čitaocu sigurno poznata: Zelenika, Alipašino polje, obala Željeznice, itd. Takvim postupkom, autor ne smješta sferu čudovišnog u heterotopiju, u prostor koji se čitaocu intruzivno nadaje bez mogućnosti orijentacije, ukratko, izmaštani prostor. Naprotiv, Džino radi ono što sam opisivala na početku ovog teksta: on od jedne rupe na pločniku načini ambis, otvor kroz koji se u poznati svijet uvlači jeziva Drugost.

U književnoj teoriji su poznata četiri obrasca fantasy (a time i horor) fabule: portal/quest, intruzija, invazija i liminalni obrazac. Upravo je posljednji metod, liminalni tip horor fabule, onaj koji Džino koristi. Ovaj obrazac podrazumijeva „curenje“ čudovišnog svijeta u čovjeku poznati svijet. Time se karakter heterotopije mijenja: iako smo navikli da se heterotopija javlja u jasno omeđenom prostoru, liminalni obrazac fabule omogućava heterotopiji da te granice pomjera. Tragovi heterotopije, tragovi svijeta čudovišta se javljaju iznenadno. Ono što je jezivo je što su uvijek bili tu, samo nismo dovoljno zagrebali površinu pod kojom su se krili.

Priča „Sarajevski bezdan“ je zanimljiva iz više razloga. Prvi od njih je oponiranost trivijalnog početka priče i njenog kraja. Također, sam taj kraj je poprilično ambivalentan, te ga se pogrešno može prozvati nedovršenim. On je zapravo toliko prost: junak je ušao u bezdan. Zapravo, i samu fabulu priče možete tako opisati: ovo je priča o čovjeku koji je pronašao otvor u bezdan i ušao je u njega. Ova jednostavnost temelj je bogatog simboličnog potencijala Džinine priče. Napomenut ću još ono što je možda sad i očito: u ovoj priči nije korišten liminalni tip fabule, već portal/quest obrazac.

Drugi tekst za kog sam nagovijestila da je vrijedan pažnje jeste posljednja, ujedno i najduža priča u zbirci: „Izvor“. Iako se radnja zbiva u selu, za koje jedan od likova doslovce kaže da „nije ucrtano u kartu“, znamo da se ono nalazi na putu između Sarajeva i Mostara. Dakle, iako za prostor priče bira izolovano selo, Džino dopušta svojim likovima da bivaju svjesnim granice između sebe i fantastičnog svijeta strave i upravo se na toj granici oblikuje radnja „Izvora“. Iako se čitatelju „izolovano selo“ može učiniti kao tipičan horor ambijent, ova priča je svakako vrijedna pažnje zbog umješnosti u izgradnji osjećaja nadolazeće strave unutar utopijskog ambijenta. Također, u ovoj priči se nenametljivim tonom pojavljuje lik iz jedne druge Džinine priče u zbirci „Srce od plastike“. Istovjetan manir je uočljiv i u pričama „Ajvar“ i „Vječni život“. Ovom tehnikom je autor stvorio nagovještaj povezivanja svih njegovih priča u cjelovitu sliku jezivog Sarajeva. „Srce od plastike“ kao da je prikaz jednog izvrnutog svijeta, sarajevskog čudovišnog naličja.

Priče poput „Bombona“, „Daždevnjak“ i „Ruža“ su, nažalost, nedovršene. Svaka od njih je kvalitetan početak uistinu strašne horor priče, no kao da je autor oklijevao u razvoju, opet naglašavam, odličnih, maštovitih motiva. Ne bih htjela izostaviti ni priču „Sok od zove“, u kojoj prevladava kafkijanski ton: susret sa trojicom jednako obučenih ljudi („Proces“), te gutanje žohara („Metamorfoza“). Aluzije na Kafku možete, a i ne morate uočiti, priča svejedno nosi samostalnu vrijednost. Kraj bi mogao biti u većoj mjeri neočekivan, ili stilski opisan sa umrtvljujućom hladnoćom kakvu nalazimo u „Sarajevskom bezdanu“, ali i u priči „Zimske radosti“.

Kada sam opisala „Srce od plastike“ kao čudovišnu, izvrnutu sliku Sarajeva, nisam mislila reći da je Džinina zbirka još jedna „kritika društvene realnosti“, za koju znamo da danas, prostom tehnikom nemaštovitog zapisivanja svakodnevnice, privlači veliku pažnju publike. Naprotiv, „Srce od plastike“ zalazi u žanr kojim su naši prostori, blago rečeno, siromašni, i svojom bujnom (i tjeskobnom!) imaginativnošću upire prstom na skriveni pogled ambisa.

Leave a Reply