Analiza reprezentacije rata u BiH u izabranim dokumentarnim filmovima nastalim u drugoj polovini 2000-tih

Piše: Sanjin Pejković

”To re-present the event is clearly not to explain it”[1] (Nichols 1994:121)

Raznolika označavanja godišnjica vezanih za rat u Bosni i Hercegovini, ali i za početak 1 svjetskog rata su kroz manifestacije, okrugle stolove, skupove, te različite rituale ponovo potaknule diskusije o individualnim i kolektivnim sjećanjima. Vidi se to između ostalog u medijskim (ne)izvještavanjima te svakodnevnim predstavljanjima kolektivnih memorija kao konfliktnih, zavisno od pozicije s koje se gleda. Obilježavanja početka rata spadaju u moderne rituale, koji se naravno mogu koristiti u različite svrhe, no u današnjoj Bosni i Hercegovini su rijetki trezveni pokušaji dijaloga o prošlosti. Vraćanje u prošlost kroz medijsku i filmsku reprezentaciju konflikta, ali i interpretiranje snimljenog je jedan od načina diskutovanja bliže prošlosti.[2]

Podsticanje na dijalog

U filmovima nastalim u drugoj polovini 2000-tih lako je uočljiva potreba autora/ki da na stilski i tematski različite načine pokušaju progovoriti, postaviti pitanja ili čak uz manje više provokativne metode podstaći gledaoce da sudjeluju u dijalogu o recentnoj prošlosti. Ukratko ću pokušati prezentirati i analizirati filmove koji su me se najviše dojmili a koji se (do)tiču prošlosti i tabu tema oko kojih je podijeljen medijski diskurs. Izabrani filmovi ni na koji način ne reprezentiraju čitavu filmsku produkciju a nikako ni svu kompleksnost reprezentiranja prošlosti, niti su jedini te sorte nastali u BiH. Izabrani su iz mojih sopstvenih premišljanja te čine samo jedan dio filmske produkcije. Filmovi koje sam izabrao su Sasvim lično (Begović, 2005), Informativni razgovori (Kabil, 2007), Mostar (Kabil, 2012) i Godine koje su pojele lavovi (Kontić, 2010).
U kratkim crtama, radi se o formalno ali i tematski različitim filmovima, koji se ne mogu obuhvatiti jednostavnom definicijom ili pokušajem uramljivanja u zajedničke teoretske okvire. Sasvim lično, fragmentarni filmski esej o samom režiseru, se razlikuje od filmova Namika Kabila, koji kroz dijalog sa kolektivom pokušava doći do nekih odgovora. Za razliku od Kabila, film Bore Kontića se bavi ne pojedincima koji su na različite načine sudjelovali u (medijskim) ratovima na tlu bivše Jugoslavije, nego i reprezentaciji i pojednostavljivanjima konflikata ispoljenim u medijskoj propagandi, te namjernim laganjima u izvještavanjima.

Sasvim lično

Možda najzapaženiji od strane medija i publike je filmski esej Nedžada Begovića, kanditat Bosne i Hercegovine za Oskara 2006. godine. Film je sklopljen iz fragmenata, režiserovih sjećanja koji pokušava osim lične reminiscencije da kaže nešto i o ulozi filma u digitalnom dobu. Ideja filma, naizgled jednostavna, je da Begović pokušava da sklopi svoje ”zvono”, kao Andrej Rubljev u istoimenom filmu Andreja Tarkovskog. Filmska zaostavština Begovićeva su anegdote vezane za privatni i profesionalni život i film se vrti između fakta i fikcije, te je teško odrediti koji su dijelovi dokumentarni a koji ne. Negdje između tipično istočnoevropske fabule o malom čovjeku koji se jedva nekako orijentiše u vremenima velikih historijskih zbivanja i Chris Markerovskih meditiranja, Sasvim lično ostaje i opstaje kao lični filmski dnevnik, negdje na pola puta između memorije i oficijelne historije. Begović vješto izbjegava patetiku ali priča o prošlosti, sjećanjima i velikim historijskim događajima balansirajući između melanholije i humora. Uperujući kameru u samog sebe, Begović može da si dozvoli da dvaput počinje film, te da nam tako da do znanja da je svaki film, odnos perspektive prema zadanoj temi. Imajući u vidu kompleksnost autenticiteta kroz autoperformans, Begović nam daje do znanja da je svaki pokušaj snimanja samog sebe – ili drugih ljudi – isto onoliko tačan koliko i falsificiran. Mi ne znamo da li su i u kojem obimu priče o režiserovom životu istinite, no filmski esej kao žanr podrazumijeva fragmentarnost a odbacuje objektivnost i takozvanu istinitost, koja je u slučaju filma uvijek konstrukcija, što Begović iz kadra u kadar uspješno podcrtava. Nova digitalna tehnika omogućava jednostavnije snimanje kompleksnih filmova te forma i sadržaj filma duboko zavise jedno od drugog.

Begović nekoliko puta snima sam sebe, te je njegova jeftina digitalna kamera kino-oko u najelementarnijoj formi. Za razliku od dokumentarista u bivšem SSSR-u, koji su se nadali da će im filmska oprema omogućiti da priđu korak bliže univerzalnoj istini, Begovićevo kino-oko bilježi samo fragmente koji ga okružuju te je Sasvim lično lišen velikih istina, ali je fascinantno djelo koje na originalan način progovara – između ostalog – i o ratu u Bosni i Hercegovini. Po Begoviću, rat je počeo onog trenutka kad je neko na zgradi Pošte napisao ”Ovo je Srbija”. Neko drugi je grafit prekrižio i napisao ”Ovo je pošta, budalo”. Karikiranjem ozbiljnog sukoba režiser ni na koji način ne vulgarizira ”ozbiljne” činjenice, nego obrnuto, traži objašnjenja koja u sopstvenom mikrokosmosu daju puno adekvatnije odgovore od komplikovane historiografije, koja je i podložna ideološkim dorađivanjima. Sasvim lično ne pretendira da dadne ”pravu” sliku konflikta ali je baš zbog principijelnog ”izbjegavanja” pisanja univerzalne istine validan historijski dokument. Umjetnička istina u prikazivanju života i rada u opkoljenom Sarajevu je u Begovićevoj kreativnoj obradi puno jača od pukih cifri i statistike. Zbog toga su i vješto izvedeni kadrovi, sa ili bez metafora – između ostalih scene sa vodenim balonima koji se polako spuštaju među ruševine dok režiser priča o broju granata koje su pale na Sarajevo; humoristična priča o mekinjama koje su učinile da svi u familiji dobiju solidan bariton; ili pak mirno konstatiranje da je kruška u vrtu bila ta koja je jedno vrijeme hranila Begovićeve ćerke – dijelovi zvonceta Begovićevog zivota, tj priče koje svjedoče o fenomenološkom pristupu kroz koji on narativizira okolinu, činjenice i historiju oko sebe. ”Kino eye” u Begovićevom tretmanu postaje ”Kino I”.

Informativni razgovori i Mostar

Za razliku od Begovića, Namik Kabil pokušava postaviti neka od ključnih pitanja vezanih za agresiju na Bosnu i Hercegovinu kroz razgovore sa drugim ljudima. Konflikti individualnih memorija su očiti u pokušajima rekonstruiranja prošlog vremena, a heterogeni iskazi svjedoče i o kompleksnosti samog rata, te pokušaja da tako ekstremnu situaciju uopšte pokušamo objasniti kroz riječi. Rekonstrukcija događaja je nemoguć poduhvat, što najvjerovatnije i sam Kabil vrlo dobro zna, te bira sagovornike koji će mu pružiti sopstvene istine koje nisu uvijek u saglasnosti sa javnim. Ako bi se napravile filmske paralele, ova dva Kabilova filma sadrže u sebi dijelove različitih dokumentarnih tradicija. Cinema Verité Jean Roucha i Edgara Morina, u Ljetnoj kronici iz 1961 godine – gdje sagovornici dobijaju naizgled jednostavna pitanja na koja zbunjeno ne znaju kako da odgovore – se sudara sa filmskim intervjuima tipa John Hustonovog Let there be light (1946), gdje intervjuirani američki vojnici, istraumatizirani od drugog svjetskog rata pokušavaju dokučiti u čemu su to zapravo sudjelovali.

Dokumentarna rekonstrukcija je nemoguć žanr, jer na kraju krajeva, nemoguć je sam cilj koji žanr pred sebe i postavlja. Analiziranje historijskih fakata kroz individualnu i kolektivnu memoriju bi zahtijevao kompletnu rekonstrukciju svih datih momenata, što dovodi do Walter Benjaminove opaske da historiju uvijek gledamo kroz današnje naočale. Kabil konsekventno izbjegava prikazivati isječke iz rata, već se u oba filma trudi da pretoči današnje doživljaje prošlosti, a da ne vraća uz pomoć arhivskog materijala, gledaoce natrag.[3]Informativni razgovori prikazuju određenu bizarnost i komiku post-ratne BiH situacije, kada sagovornici u par slučajeva ne mogu javno da kažu ko je to pucao na njihov grad, ili kako bi se ponašali da se odjednom sretnu lice u lice sa Radovanom Karadžićem. Kabil mjestimično pokušava da isprovocira odgovore ali mu rijetko polazi za rukom, pa se kroz film provlači teza o tome da dihotomija izmedju sjećanja i zaborava nije potpuna ako se u diskusiju ne ubaci i problematičnost šutnje u kolektivnoj memoriji. Šutnju i nemogućnost artikuliranja traume je Kabil dotaknuo i u svom igranom filmu, Čuvari noći (2008). U njemu režiser sam igra karakter sa Post traumatskim stresnim poremećajem koji jedini može otvoreno progovoriti o post-Dejtonskoj Bosni, jer ”normalni” nemaju načina da komuniciraju o dubokoj šizofrenosti društva. Informativni razgovori ilustriraju raznovrsnost u strategijama sjećanja kod ljudi koji su doživjeli slične stvari, te duboke razlike u suočavanjima sa prošlošću.

Ako je konfliktna prošlost glavna tema Informativnih razgovora, još konfliktnija budućnost je tema filma o Mostaru. I ovdje je strategija slična, Kabil prati nekoliko osoba iz mostarskog javnog života, koje kroz sopstvene životne priče pokušavaju ilustrirati sliku svakodnevnice u gradu. Razlika je ipak velika u pristupu temi, i priča o prošlosti se ovdje koristi kao podloga za premišljanje o tome šta očekivati od budućnosti. Film se završava nastupom grupe Zoster. Bend svira pjesmu To je bilo davno i Kabilov film ocrtava nastojanje novih generacija – koje niti su bile krive, niti su mogle uticati na ono što im se dogodilo – da uzmu budućnost u svoje ruke i kanu se mitova iz prošlosti koji se prenose s koljena na koljeno.

 

Godine koje su pojeli lavovi

Film Bore Kontića Godine koje su pojeli lavovi se koncentriše na medijski filtrirane aspekte (pod)sjećanja na rat. Kontić postavlja neka od ključnih pitanja vezanih za etičnost medija u ratnim izvještavanjima u Bosni i Hercegovini. Sponu između sadašnjice i medijskih memorija koje su – naravno na različite načine – igrale ulogu u kreiranju nacionalističke svijesti na svim stranama u ratu, Kontić nalazi u traganju za glavnim akterima, reporterima i izvještačima s bojišta. Kontić nalazi neke od reportera, te svjedočimo njegovim pokušajima da dođe do odgovora da li osjećaju odgovornost za propagandna izvještavanja. Dok su žrtve ratova duboko pokopane ili žive sa post-traumatskim posljedicama, oni koji su sudjelovali u stvaranju narativa su profitirali poslušno igrajući svoje uloge, i danas žive sasvim pristojno, tvrdi Kontić. Film se završava ceremonijom primanja doktorata na Sveučilistu u Zagrebu, gdje notorni Smiljko Šagolj dobija diplomu PhD-a. Iako moralizirajući u svom nastupu – jer zašto Šagolj ne bi mogao biti i propagandist i odličan doktor nauka – Kontić sigurno demaskira ne samo operisanje medija u ratu, već i poraznu činjenicu da se za propagandu, laži i konstruiranje neistinitih vijesti (”bacanje srpske nejači lavovima u zoološkom vrtu u Sarajevu) ne može krivično odgovarati.

Stela Bruzzi smatra da postoje dva načina za korištenje kompilacije kod već postojeće arhivske građe.[4] Prvi je upotreba arhivskog materijala u vlastite svrhe (tj. svrhe filma, da se dokaže određena teza bez obzira na kontekstualiziranje slika koje se citiraju), a drugi je problematiziranje arhivskog materijala. Kompilacijski filmovi koji sami po sebi nose propitivanje izvornog materijala, i svojevrsnu dekontekstualizaciju izvora, pokušavaju stvoriti dijalektički odnos s originalnim filmovima. Obje vrste filmova se mogu služiti voice-overom, prva grupa da bi inkorporirala raznovrstan materijal u narativ, a druga da bi ga propitivala. Kontićev film je samo djelomično kompilacijski, za razliku od projekta ”Medijska arheologija” (http://www.medarh.org/) , i dokumentarnog TV serijala B92Slike i reči mržnje (1994-1999), koji se bave medijskom memorijom kombinirajući izvještaje, reklame i propagandne spotove iz 90-tih, te na taj način analiziraju i ulogu popularne kulture u javnim i privatnim sferama života. Kontrastiranje starih izvještaja sa današnjom svakodnevnicom je, retorički gledano, efikasan način kritike. Kontić je dosljedan u zadatku kojeg je sam sebi povjerio, a zbog višedecenijskog novinarskog iskustva izbjegava zamke jednostranog (negativnog) gledanja na ulogu medija. Istovremeno je Kontićev film interesantan na dva paralelna područja – procesu aktivnog zaboravljanja, koje se više ili manje odvija danas a koji režiser kontrastira neizbrisivim dokazima kroz postojanje arhivskih snimaka.[5]  Većina aktera govori da su samo radili svoj posao ili ne žele da pričaju o tom vremenu, te na taj način negiraju ili umanjuju svoju ulogu u konstruiranju propagandnih narativa. Autor kao arheolog iskopava davno zaboravljene činjenice, ali kao i u arheologiji, puko iskopavanja artefakata nije cilj sam po sebi. Analiza uloge popularne kulture u (re)definiranju i inkludiranju prošlosti u diskurse kolektivne memorije ne znači puno bez razumijevanja promjene značenja i smisla ovih medijskih ”iskopina” kroz proteklo vrijeme.

Mada pozitivno obilježena, kao simbolom za moguć početak gledanja unaprijed, Zosterova pjesma na kraju Kabilovog filma o Mostaru (”To je bilo davno, boli me kurac za davno”) mi se čini donekle ispunjena jalovom nadom da će premišljanje o budućnosti da nas okrene od konflikta tumačenja prošlosti. Konfliktne memorije i historiografije se neće povući niti iz javnih niti iz privatnih diskursa, čak i ako se o njima ne govori. Uloga dokumentarnih filmova u raspravama o prošlosti je kao što vidimo heterogena, ali i veoma uobičajena. Niti mi patimo od viška historije, kao što to često možemo čuti, niti su diskusije ove vrste endemski vezane za prostor bivše Jugoslavije. Iskreno mislim da je potrebno puno više filmova kao ovi već nabrojani, koji se ne bave historijskim istinama zacementiranim u već dobro znane mitove, već radova koji na iskren način propituju sopstveno bavljenje zadanim temama a rijetko pružaju jednostavne odgovore na iste.


[1] Bill Nichols Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporary Culture Bloomington: Indiana University Press 1994, p 121.

[2]Ovaj tekst ne obuhvata filmove nastale u ratu. Materijal iz ratnog Sarajeva, ali i iz drugih dijelova Bosne i Hercegovine zaslužuje širu studiju, te bi bilo zanimljivo u skorije vrijeme vidjeti ozbiljniju kontekstualizaciju ratnog materijala, koji se koristio u razne svrhe, od muzičkih spotova do dokumentarnih filmova.

[3]Bez želje da ulazim u uporedbe dva različita uratka, Kabilov film me na metodološkom nivou podsjeća na film Clauda Lanzmanna, Shoah (1985). U filmu, Lanzmann je htio, tvrdi filmologinja Stella Bruzzi, povezati historiju i sadašnje vrijeme, ali i izbjeći arhivske snimke, jer su po režiseru, slike Holokausta istrošene. Kroz svjedočanstva Lanzmann je nastojao povezati dva različita vremenska aspekta, te dopuštajući ljudima da razgovaraju o događajima – a ne pružajući publici mogućnost gledanja slika iz tog vremena – Shoah je proces “of un-forgetting the past”, vidjeti Bruzzi 2006:98.

[4] Bruzzi, 2006:26.

[5]Kad kažem ”aktivno zaboravljanje” mislim prvenstveno na Andreas Huyssenovu definiciju, koja, slično Nietzscheovoj sintagmi ”kreativno zaboravljanje”, cilja na procese aktivne regeneracije ali i revizije kolektivnih memorija, u skladu sa promjenama u društvu. Huyssen se ipak premalo dotiče uloge koju ideologije vrše na procese aktivnog zaboravljanja, a koje se čine presudnim u slučajevima revidiranja medijske historije u Bosni i Hercegovini.Vidjeti Andreas HuyssenTwilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia New York: Routledge 1995, i Friedrich Nietzsche Untimely Meditations, Cambridge: Cambridge University Press 1997.

 

Tekst, originalno objavljen na portalu media.ba, prenosimo uz dozvolu autora.

 

Leave a Reply