Einarova smrt

Lamija Milišić

„Je est un autre“, napisao je 1871. u jednom pismu Arthur Rimbaud: „Ja, to je neko drugi.“ Umjetničko djelo je porod , što sebstvo svog stvaraoca objektivizira i nadilazi zahvaljujući publici. Opredmećeni subjekt tek naizgled posjeduje subjektnu i objektnu moć – on je razvučen po površini zrcala, u kom subjekt promatra svoju opredmećenost, svoj odraz. No, taj opredmećeni subjekt je statičan, zauvijek izgubljen u trenutku kada je stvorio umjetničko djelo.

O ovakvoj distorziji umjetničkog identiteta govori film The Danish Girl (2015), nadahnut istinitim događajima i knjigom The Danish Girl, autora Davida Ebershoffa. Režiser Tom Hooper poznat je u skorije vrijeme publici po oskarom nagrađenom filmu The King’s Speech (2010) i ekranizaciji romana Les Misérables (2012). Na oba pomenuta filma je surađivao sa direktorom fotografije Dannyjem Cohenom, koji je imao udjela i u stvaranju filma The Danish Girl.

Slijed uvodnih kadrova prikazuje vjetroviti pejzaž, zaustavivši oko kamere na pet krhkih stabala , koje u narednom kadru vidimo naslikane i obješene o zid. Hooper nam retrospektivno daje do znanja da sve što smo vidjeli u prvim sekundama filma (vjetroviti pejzaž) jeste ipak bio subjektivni kadar, smješten u pogled još uvijek nam nepoznatog umjetnika, koji je tražio dio prirode dostojan slikarskog platna.

Pomenutu sliku Einara Wegenera promatra njegova supruga Gerda (Alicia Vikander). Za sada je potrebno zamijetiti: Einar je umjetnik, a Gerda je publika. U narednim minutama filma, Hooper nas upoznaje sa mjestom i vremenom radnje: gradom Copenhagenom, 1926. godine. U mnogim kadrovima, tokom cijelog filma, zgrade i ostali objekti koji čine prostor kretanja likova, plijenit će možda čak veću pažnju gledalaca od samih likova. Ovakav metod u filmu The Danish Girl propituje odnos slike i stvarnosti – fizičkog objekta i objekta utisnutog u fizičnost slikarskog, ali i filmskog platna. Konkretnom primjeru ovakvih Hooperovih namjera svjedočimo u sceni u kojoj Gerda slika portret po narudžbi. Kako se Gerda izmakla, tako gledalac vidi kadar u kom se jedan pored drugog nalaze živi model i njegov portret. Pred svojim očima vidimo lik muškarca i sliku tog istog muškarca unutar filmske pokretne slike. Svega nekoliko sekundi model ostaje nepomičan, a kada počne govoriti, stvara se osjećaj narušavanja savršene analogije muškarca i njegove slike. Filmski jezik pokretne slike u sebe utiskuje od vremena lišenu slikarsku tvorevinu, da bi kadar tokom tih nekoliko sekundi kada model šuti i biva nepomičnim poput slike, još jednom dokazao svoju moć manipulacije vremenom.

U nastavku filma će se kadar sa modelom i slikom ponoviti još jednom, ovaj put nešto izmijenjen: Gerdina drugarica, balerina koju je trenutno slikala, zakasnit će na zakazani termin. Gerda utom moli Einara da obuče sokne i cipele, te na sebe prisloni haljinu, kako bi mogla dovršiti sliku. Dakle, u ovom slučaju kadar prikazuje nedovršenu sliku i pored nje nekoga ko je prerušen u modela te slike. Trenutak uhvaćen u ovom kadru može se protumačiti kao čas uskrsnuća Lili Elbe – Einarovog stvarnog, ženskog identiteta, kog je od djetinjstva potiskivao. Iako bi se na Einarovo čelo brže-bolje mogla zalijepiti, uostalom istinita, etiketa transseksualne osobe, smatram da je „etiketa“ slikara suštinska i sveobjedinjujuća ekspresija Einarove ličnosti, i da se njoj zapravo posvetio Hooperov film.

Trenuci u kojima Einar dodiruje i oblači najlonke popraćeni su nizom krupnih planova njegovog lica i detaljima ruku, gležnjeva i samih najlonki. Eddie Redmayne sjajnom izvedbom doprinosi Einarovom liku do polovine filma već prepoznatljivim pokretom glave, smješkom, skrušenim ramenima i na momente drhtavim prstima.

Gerda promatra Einara dok slika i govori kako se boji da će njen suprug jednog dana nestati u vlastitoj slici. Einar na to odvraća da je slika ustvari u njemu. Kroz ovu scenu se pravi novi korak u tematiziranju odnosa umjetnika i njegovog djela. Gerda pretpostavlja da je djelo predmet koji umjetnik uvodi u vanjski svijet. Međutim, Einar vidi svoje djelo kao totalitet vlastite duhovne nutrine. U prvom slučaju, umjetničko djelo je predmet jasnih granica, nezavisan od svog stvaraoca nakon što je završen. U drugom slučaju, ništavan je zapravo fizički svijet, u koji bi se umjetničko djelo trebalo utisnuti – djelo je osuđeno na svoju predmetnost i jedino u umjetnikovu umu ono biva potpunim.

Nijemu komunikaciju Einara i Gerde Hooper izvrsno prikazuje u sceni u kojoj Gerda shvaća da je Einar ispod svog odijela obukao njenu spavaćicu. Einarov gotovo prazan pogled, sličan djetetu koje zna da je uradilo nešto nestašno ali ostaje vjerno svojoj odvažnosti, smjenjuje se sa kadrovima Gerdinog upitnog lica. U sljedećoj sceni vidimo Einara kako spava, lica obasjanog mjesečinom, i Gerdu kako ga slika. Sljedećeg jutra, Einar promatra Gerdine skice od sinoć. Vrlo je važno što Einar u tom trenutku prvi put potaje zaista svjestan svog ženskog lica. Gerdine slike pomažu mu da shvati stvarnost. Sigurno je da će se, jednim dijelom, Lili roditi iz Gerdinog umjetničkog genija. Primijetimo sljedeće: Einar je mogao pogledati se u ogledalo, te bi se u toj sceni mogla dočarati klica njegovog stvarnog identiteta. Međutim, kao što sam već rekla, bitno je što su glavni likovi Hooperovog filma slikari. Umjesto ogledala, Einarovom svjetonazoru kao odraz istinske stvarnosti služi slika i samo sa slikom Einar komunicira.

Nakon što su odlučili prerušiti Einara u ženu, kako bi mu bilo zabavnije na inače dosadnim domjencima, Gerda i njen suprug posjećuju pozorišnu garderobu. Biraju haljine, perike, cipele… Hooper odlučuje ove scene prikazati u specifičnom ustreptalom ritmu, tako da ubrzo postajemo svjesni igre prerušavanja koju vode Gerda i Einar. Prerušen u Lili, Einar na zabavi biva izložen pogledu jednog muškarca. Tematiku ovog tipa izloženosti započinje Gerda, još u onoj sceni kada slika portret po narudžbi: žene su naviknute na muške poglede, dok muškarci osjećaju nelagodu kada znaju da su objekt ženskog pogleda. Umjetničko djelo je dokaz izloženosti nekog objekta umjetnikovom pogledu. Lili i njen udvarač razgovaraju pred prozorom. Hooper postavlja kameru tako da vidimo prozor izvana: Lilino i muškarčevo lice su omeđeni okvirnim letvicama, postaju nalik na svoje potencijalne portrete, što im daje izvjestan prostor slobode, distancu kakvu ima npr. Einarova slika u koju se ne može ući. Lili će se nešto kasnije opet ogledati u prozoru jedne kuće, te će se ovo ponavljati još nekoliko puta u filmu. Odraz u prozoru podsjeća na nedovršen portret. Spomenut ću još jedan primjer. Nešto kasnije u filmu, Einar će otići u neku vrstu bordela u Parizu, te će kroz mali prozor promatrati nagu djevojku. Kamera je postavljena tako da vidimo Einara kako kroz prozor gleda djevojku koja si miluje vrat. Einar imitira njene pokrete, što gledaoci iz svoje perspektive vide zahvaljujući odrazu Einarovog lica u prozoru.

Einar krišom još jednom posjećuje garderobu u pozorištu. Zastaje pred jednim ogledalom i skida svoje odijelo sve dok ne ostane potpuno nag. Skriva si muškost između nogu, savija ramena i ruke i prislanja haljinu na prsa. Gledalac svjedoči jasnoj slici Lili Elbe. Dakako, ova scena podsjeća na zrcalnu fazu razvoja ličnosti u teoriji Jacquesa Lacana: dijete stvara granicu između sebe i svijeta u trenutku kada prepozna svoj odraz u ogledalu. Tu sliku dijete prihvaća kao svoj identitet. Lili pred ogledalom poprima jasne granice i uspijeva sebe formirati kao cjeloviti subjekt. U Lacanovoj fazi koja sljeduje zrcalnoj, tzv. simboličkoj fazi, dijete ulazi u sferu jezika i shvaća da je njegova slika vlastite cjelovitosti zapravo iluzija, te da se identitet formira na principu razlika. Drugim riječima, ne postoji „ja“ bez „ti“. Izolirani, apsolutni subjekt nije moguć. U Lilinom slučaju, njen subjekt se formira naspram Einara, no u pretjeranoj želji za cjelovitošću, Lili će ga usmrtiti na najefikasniji mogući način: prestat će slikati.

Scena sa Lili pred ogledalom ispunjena je kadrovima koji se naizmjenično smjenjuju sa kadrovima Gerde, koja odlučuje naslikati Lili na velikom platnu. Einarove i Gerdine emocije su poput odraza u ogledalu: Einar dolazi nemiran pred ogledalo, te se postepeno smiruje; s druge strane, Gerdino uzbuđenje raste kako slika napreduje. Gerdina slika Lili i Lilin odraz u ogledalu simulirani su na filmu kao da nastaju u istom trenutku. Umjetnost i realnost se još jednom isprepliću, te biva nemogućim saznati šta je nastalo prvo: Lili ili Lilina slika.

Filmom dominiraju dvije boje: plava i žuta. U sceni u kojoj Lili prolazi ispred reda žutih kuća sa plavim detaljima, ona nosi plavu haljinu sa žutim detaljima na torbici. U scenama u kojima Lili nosi žutu haljinu, Gerda nosi plavu. Ova kombinacija boja postaje jasnom u posljednjim sekundama filma. Nakon Liline smrti, Gerda i Einarov prijatelj iz djetinjstva, Hans, posjećuju Einarovo/Lilino rodno mjesto. Hans u ruci drži Lilin žuti svileni šal, koji mu se na vjetru provlači kroz prste i vine visoko u čisto plavo nebo. Također, Einarova slika pet stabala s početka filma, slika je u kojoj dominiraju dvije boje: plava i žuta. Na gledaocu je da odluči da li je, gledajući film, ušao u Einarovu sliku (prema Gerdinoj zamisli) ili je (prema Einarovoj zamisli) spoznao intimu jednog umjetnika. Je li Lili umjetničko djelo ili stvarno lice umjetnika (koji je prestao slikati)? Nisu li to dvije iste stvari? Ili ipak ne?

Einarova polagana, ali sigurna smrt i Lilino oživljavanje prikazani su u trenutku kada Hans primjećuje sliku pet stabala u hodniku Gerdinog i Lilinog pariškog stana. Ta ista slika je na početku filma visila na zidu galerije, a sada se pomjerila na marginu stana. Tačnije, sam hodnik je prostor pokreta, odlaska i dolaska, te je relacija Einara i Lili u toj analogiji s hodnikom očita.

Ostaje još promotriti Lilin boravak u bolnici u Njemačkoj. Pomenula sam da je film nadahnut istinitim događajima, tako nije na odmet reći da je „stvarna“ Lili Elbe bila prvi pacijent koji je podlegao operaciji promjene spola, 1930. godine. U sceni u kojoj Lili razgovara sa Gerde u dvorištu bolnice, Lili se Gerdi zahvaljuje: „What you draw, I become.“ Nakon što se vrati u Dansku, Lili objašnjava da ju je Bog stvorio kao ženu i kako je liječnik u Njemačkoj popravio grešku u prirodi. U namjeri da objasni pojam umjetnika, Immanuel Kant u djelu Kritika moći suđenja govori da je umjetnik onaj kom je priroda zapravo dosadna i stoga on koristi moć svoje estetske slobode, kako bi izmijenio nemilosrdne zakone prirode. To ne znači da je Lilin liječnik umjetnik, već da je Lili zapravo Einarovo i Gerdino najveće umjetničko djelo, uzvišen prkos stvarnosti.

Leave a Reply