Hipnotično voajerstvo

Lamija Milišić

Novine The New York Times su 27. marta 1964. godine objavile članak pod naslovom „37 Who Saw Murder Didn’t Call The Police“. Dvije sedmice ranije, 13. marta, u njujorškom naselju Kew Gardens, silovana je i potom ubijena dvadesetosmogodišnja Kitty Genovese. Ubistvu je svjedočilo ukupno 37 ljudi. Zahvaljujući ovom slučaju, danas je u psihologiji poznat termin „efekt posmatrača“ ili „Genovese sindrom“.

Nakon što sam navela činjenice, šta bi se moglo očekivati od filma nadahnutog opisanim događajem, naslovljenog kao „37“? Holivudska verzija bi nam ponudila srceparajući uvid u život Kitty Genovese, obavezno uključujući popratne scene nadasve intrigantne ljubavne veze sa Mary Ann Zielonko. Film bi završio sa scenom ubistva, ostavljajući gledaoce da razmišljaju o tome kako je bio divan život mlade Kitty, kako oni sada znaju pravu istinu o njoj i kako je, eto, sudbina tako nepravedna i nepredvidiva, baš kao i tridesetsedam pari očiju na nijemim komšijskim licima. Grubi svijet nije razumio krhku Kitty – to bi bio intelektualni domet američkom društvu najpogodnijeg filma.

Međutim, film 37 (2016) je napisala i režirala autsajderka, danska glumica i režiserka Puk Grasten. Na web stranici Metacritic, 37 ima vrlo nisku ocjenu: 33 (od 100). Sve kritike koje sam pročitala, a koje su učestvovale u formiranju ocjene, imaju istovjetnu primjedbu Grasteninom filmu: pretjerano hladan odnos prema žrtvi ubistva. Vratimo se na trenutak prethodno opisanoj viziji holivudske verzije filma 37. Uvid u privatni život Kitty Genovese, kog bi nam pružio takav film, bi očito i od samih gledalaca napravio voajere, čije se oči upinju da vide šta se dešava iza zavjesa na susjednom prozoru (osim u slučaju da je to ubistvo). Holivudski film bi od vas učinio tridesetosmog svjedoka, postavljenog u samo središte stvari. Grastenin film vam kao gledaocu ne daje nikakav identitet unutar filma, i to je ono što vašu perspektivu čini bolno objektivnom. Vi ne možete suosjećati sa žrtvom ubistva – vi u filmu 37 ne suosjećate ni sa jednim likom. Vi ste prototip voajera, načelni poriv za promatranjem.

Dakle, uporedivši, za sad čak i površno, predvidljivu holivudsku verziju i Grastenin film 37, možemo zaključiti da bi film, koji bi gledaocu omogućio suosjećanje sa žrtvom, zapravo zatajio (be)smisao slučaja ubistva Kitty Genovese. Zatajio bi činjenice o svakodnevnici (američkog) društva, tek formalno nazvanog „zajednica“.

Većinu Grasteninog filma imate osjećaj da kamera ima ulogu svevidećeg posmatrača/objektivnog kadra. Ipak, Grasten se igra sa kamerom utoliko što se, u nekoliko navrata, kada se kamera iz srednjeg pomjera u krupni plan (u jednom kadru) prema nečijem licu, to čini neprimjetnim „geganjem“. Na taj način se stvara dojam da se kamera prikazanom liku unosi u lice. Bez tog efekta blagog kretanja kamere lijevo-desno, približavanje likovom licu iz srednjeg u krupni plan bi se doimalo tipičnim manirom povećavanja intimnosti sa likom, nagovještajem suosjećanja sa njim/njom. No, pošto se kamera naizgled nezgrapno kreće, umjesto sugestije simpatije se ostvaruje dojam znatiželje. Voajerstvo je nemilosrdno, ono pod svaku cijenu želi da vidi.

Primjetna odlika filma 37 jeste način upotrebe zvuka. Tome svjedočimo već u prvom kadru filma: Bob Cunningham sjedi na pločniku i diše kroz gasnu masku. Scena traje nešto veći broj sekundi, tokom čega primjećujemo da je dan sunčan i zrak čist, te da Bobova maska ne pripada okruženju u kom se nalazi. Spokojna tišina, tipična za stambene dijelove grada, narušena je dječakovim pretjerano glasnim disanjem. Ovoj sceni sljeduju kadrovi zgrada u Kew Gardensu. Započinje se sa prikazom zgrada izvana, donji i neutralni rakurs se zadržavaju na pristojnoj udaljenosti od prozora. Zanimljivo je što će se ovakvi kadrovi, koji prikazuju zgrade izvana (najčešće u donjem rakursu) ponavljati tokom cijelog filma, često naprasno prekidajući radnju. S jedne strane bismo mogli reći da nas ti opetovani kadrovi zgrada podsjećaju na našu voajersku poziciju, no ipak mislim da se radi o daleko važnijem postupku: različitim životnim dramama ukućana oponirani su kadrovi fasada zgrada. Dječji plač i roditeljske svađe zamijenjeni su svevladajućom tišinom. Susjedi se međusobno čuju kroz tanke zidove unutar zgrade, no na pristojnoj udaljenosti od njihovih prozora, mi ne čujemo ništa. Grasten nas na vrlo jednostavan način podsjeća da zvučni valovi svakog krika duž prostora postepeno jenjavaju – da svaki zvuk prostorno samog sebe briše. Na pristojnoj udaljenosti od Bobove zgrade, njegov smijeh se nije desio. Drugim riječima, na biranoj udaljenosti, svako mjesto može postati heterotopija: drugo mjesto, ono kom vremenski svjedočimo no prostorno ga ne susrećemo. Takvo je bilo mjesto Kittynog ubistva.

Kamera se pomjera u unutrašnjost zgrade. Najprije vidimo prazno prizemlje i puste hodnike, no potom se kamera spušta ispod zemlje: putem detalja oronulih zidova prepoznajemo podrumske prostorije; vidimo vlagu i buđ na zidovima, stare plinske cijevi. Podzemna trulež prikazana je u kontinuiranom ritmu sa popločanim haustorom, širokim hodnicima i ostalim dijelovima zgrade. Utoliko se još jednom dokazuje uloga kamere kao objektivnog, znatiželjnog promatrača, koji ne zastaje pred neugodnim prizorima buđavih podrumskih zidova. Što je još važnije, Grasten će u jedva primjetnim, gotovo nasumičnim trenucima u filmu prikazati krupni plan plinskih cijevi, za koje gledalac od početka filma zna da potiču iz podruma. Gornji rakurs otkriva na cijevima nakupljene kapi, sve zamjetnije drhtanje i zveket cijevi koje samo što nisu pukle. Slojevi bijele farbe jamačno kriju hrđavu površ, jedva skrivenu trulež. Grasten pre gledaočevim očima gradi skicu zgrade kao gotovo živog organizma, sa plinskim cijevima namjesto krvnih žila.

Nije slučajno ni što se kadar plinskih cijevi pojavljuje pri snimanju stana u kom živi jedanaestogodišnja djevojčica Debbie sa bakom i djedom. Debbieina majka već dugo nije kući, te tokom filma saznajemo da pati od nekakve mentalne bolesti i da je učinila nešto loše tokom Drugog svjetskog rata. Postoji izvjesna nedorečenost u filmu o čemu se zapravo tu radi: nismo sigurni da li je Debbieina majka i sama Jevrejka koja je bila na „pogrešnoj“ strani tokom rata, ili je bila nacista. Sve u svemu, ako povežemo oronule plinske cijevi u Debbieinom stanu sa kontekstom Drugog svjetskog rata, aluzija je vrlo jasna.

Napetost se u filmu 37 gradi na nekoliko načina. Jedan od njih jesu površinski kadrovi u krupnom planu. Pretpostavimo da trebate snimiti jedno naselje i suživot ljudi u njemu. Da biste prikazali taj suživot, vrlo je moguće da biste prije bili skloni dubinskom kadru, koji bi vam omogućio skretanje pažnje na simultanost radnji svih stanovnika naselja. Međutim, Grasten sve svoje likove prikazuje barem u jednom trenutku u krupnom kadru, lica uvijek duboko uronulih u vlastite misli. Dakle, perspektiva kamere se samoograničava: ukoliko odluči pratiti jednog od likova u filmu, sljedećih nekoliko minuta kamera isključivo prati svoj odabrani objekt, zakrivljujući inače kolektivni prostor naselja u samo likov individualni prostor. Time se pomenuti očekivani suživot narušava – gledaoca se podsjeća da ispod pločnika i jednolične fasade plinske cijevi očekuje skori prasak. Također, površinskim kadrovima i ograničavanjem prostora izvan zgrada, dakle inače otvorenog prostora pod plavim nebom, Grasten stvara aluziju da naselje Kew Gardens sliči labirintu, a poziciju kamere i gledaoca okružuje nepreglednim nizovima prozora, koji se nezaustavljivo umnažaju…

Drugi način gradnje napetosti u filmu jeste prosto odbrojavanje. Sa odbrojavanjem počinje Debbie. Od trenutka kada se probudi pa do trenutka sna, Debbie broji svoje korake. Jedan od komšija ju ujutro pita, šta će se desiti kada dođe do 5000. koraka. Debbie mu odgovara da će se dogoditi nešto grozno. U tako ranom dijelu filma gledalac prihvata Debbiein odgovor kao dio dječje igre. I samo odbrojavanje prihvaćeno je kao igra. No, kako film odmiče, sam se gledalac okreće odbrojavanju do pethiljaditog koraka, zato što se čin odbrojavanja čini jedinom sigurnom stvari u filmu. Napetost se odbrojavanjem gradi, ali se tom odbrojavanju priklanjamo ne bi li se negdje na pola puta pripremili za ono što će doći.

Pored porodica Boba Cunninghama i Debbie, Grasten u film uključuje i porodicu Afroamerikanaca, koji su se taj dan tek uselili u novi stan, čovjeka koji je Debbie postavio pitanje o 5000 koraka i dvije starice, koje žive u stanu sa mnogo mačaka. U prikazu same strukture zgrade, očito je da se oko kamere klati između, tako reći, vidljivog i nevidljivog prostora, između čistih hodnika i trulih podrumskih zidova. Jednako tako se kolektiv ljudi na momente prikazuje u tipičnom svjetlu naselja koje uključuje: nestašnu djecu, roditelje srednje radničke klase, starice blizu smrti no u skupim, davno kupljenim bundama i viškom slobodnog vremena, starce koji ispred haustora igraju šah ili neku sličnu igru na ploči, prikrivenu netrpeljivost prema novim susjedima Afroamerikancima. Takvu tipičnost prizivaju u sjećanje kasnije scene u filmu, kada vidimo starice kako iz kanti za smeće kupe ostatke hrane i kriju ih pod krznom dok ne dođu u stan; kada život svake od pomenutih porodica počinje obznanjivati svoje groteskno naličje. Grasten uključuje u svoj film likove iz velikog broja različitih socijalnih grupa, upravo da, jednostavno rečeno, gledalac ne bi mogao samog sebe opravdati i reći da ne pripada nijednoj od pomenutih skupina. Tipičnost Grasteninih likova ima namjeru sugerisati gledaocu da tridesetsedam nijemih svjedoka nisu monstrumi, ekstremni slučaj ignorancije, već prosječni sugrađani.

Motiv koji povezuje pomenute porodice u Grasteninom filmu, i za kog mislim da čini jednu od tema filma jesu djeca koja žude za mamom ili tatom. Radi upadljivosti ovog motiva tokom filma, može se reći da on dokazuje kako je slučaj Kitty Genovese samo poslužio Puk Grasten kao inspiracija da napiše i snimi film 37. Neki kritičari su prigovarali Grasten da su likovi u njenom filmu nepodudarni sa stvarnim svjedocima Genovesinog ubistva. Ne znam zašto bi to umanjilo vrijednost filma 37 kao umjetničkog ostvarenja?

Posvetimo se pomnije pomenutom dječjom žudnjom za mamom ili tatom. Već sam spomenula Debbie i njenu majku. Podsjetit ću još da se za majčinu mentalnu bolest očekuje da je nasljedna pa baka i djed neprestano strahuju za Debbie. Djevojčicina jedina prijateljica je zapravo bila sama Kitty, koju vidimo svega par minuta u filmu. Očito je da Kitty odudara od okoline u kojoj živi utoliko što jedina normalno priča sa Debbie o njezinoj majci, prihvatajući djevojčicinu perspektivu i žudnju za odsutnom majkom.

Drugi slučaj dječje žudnje u filmu jeste odnos Boba Cunninghama sa ocem. Bob je inače obožavatelj naučnofantastičnih filmova, ima teku u kojoj crta leteće tanjure, a njegovi crteži sa istovjetnim motivom narisani su i na pločnik pred zgradom. Nepoznati leteći objekt se koristi nekoliko puta u filmu, da bi se njime objasnilo više likova. Najprije se tu radi o Bobovom ocu, koji je ili depresivan ili prolazi kroz krizu srednjih godina, te planira napustiti svoju porodicu (ženu i dvojicu sinova). U sceni u kojoj Bob kroz špijunku promatra oca, koji nepomično stoji pred vratima ali se već niz minuta ne usuđuje pritisnuti taster za zvono, mama pita Boba šta to gleda kroz špijunku, na što joj on odgovara da promatra oca. Mama odvraća da se otac još nije vratio kući s posla i da tu nema ničega. Dakle, otac je tu, ali nije tu, jer ga se ne vidi ili ga se odbija vidjeti. Otac je u heterotopiji, on je vanzemaljac. Na sličan način će Bob, kasnije te iste večeri, staviti ruku na ekran tokom prikazivanja nekog naučnofantastičnog filma/serije/spota. Hipnotična svjetlost televizora daje Bobu pristup heterotopiji, makar on bio svjestan granica između sebe i tog prostora u koji nikad neće stići. Druga upotreba NLO-a očitija je od već navedene: kasno u noći, nekoliko dječaka je oborilo kante za smeće na ulici. Gonzales, portir u Bobovoj zgradi, izlazi iz zgrade da bi ih otjerao. U trenutku kada iza oborenih kanti ugleda Bobov crtež letećeg tanjura, zastaje i vraća se u zgradu. Gonzales je Meksikanac, vanzemaljac u Americi.

Treći slučaj dječje žudnje se odnosi na porodicu Afroamerikanaca. Trudna majka, otac i sin proživljavaju nešto što bismo mogli nazvati Edipovim kompleksom. Otac priprema sina za teški život obojenog čovjeka u Americi i sanja da mu sin postane sljedeći Muhammad Ali, dok majka želi da se sin obrazuje i nadiđe svoju boju kože znanjem, jedinom stvarno bitnom stvari u njegovom životu. Sin sve vrijeme žudi za majčinom nježnošću, dok ga otac napada svojom grubošću. Možemo reći da sin uopće žudi za nježnošću, bila ona očeva ili majčina.

Kao što Bob ima na televizijskom ekranu žive slike NLO-a, tako Debbie ima majčinu kućicu za lutke s kojom se igra do kasno u noć, tako i mladi Afroamerikanac ima igračku za gledanje negativa slika. Sa igračkama se igraju u tišini i mraku. Kroz njihov odnos sa roditeljima, Grasten suptilno ukazuje na probleme (američkog) društva. Svi ti problemi dijelom su uzrok slučaja tridesetsedam svjedoka koji nisu prijavili ubistvo.

Film 37 gledaoce može podsjetiti, s jedne strane, na Hitchcockov Rear Window (1954) i na „apartman trilogiju“ (uključuje filmove Repulsion, Rosemary’s Baby i The Tenant) Romana Polanskog. Očito je da Hitchcockov film dijelom ulazi u detektivski žanr, kojim se čin voajerstva pretvara u kriminalističku istragu. Također, kod Hitchcocka imamo jasno izgrađenog glavnog junaka koji promatra susjedstvo (za razliku od mnoštva junaka u filmu 37). Grastenin film unekoliko podsjeća na „apartman trilogiju“, najviše radi sličnog odnosa kamere prema prostoru zgrade, potencijalno prijetećem ambijentu hodnika, stepeništa, dijelova stanova koje junaci vide kroz svoj prozor. Također, kod Polanskog su sustanari redovno ljudi sa đavolskim sjajem u očima, prijetećim, grotesknim smijehom i sličnim bizarnim odlikama. Tek trag takve atmosfere nalazimo kod Puk Grasten, upravo iz razloga što Polanski uvijek ima glavnog lika, iz čijeg stana promatramo ostale stanove. Polanski se više brine o stanu kao intimnom mikroprostoru unutar javnog prostora zgrade, vratima stana kao granici koja jamči izolaciju. Grasten se u filmu 37 posvetila pomenutom umnažajućem nizu prozora, opoziciji unutrašnjosti pojedinih stanova i ravnodušnosti fasade zgrade.

Čini se da upravo ti prizori fasada naslućuju Kittyin pogled na susjedstvo u trenucima silovanja. Obiteljske svađe, večernji obroci pred televizorom, lupanje o pod i plafon susjedovog stana, tanka zvučna izolacija – toliko pokreta, zvukova i pogleda zapravo se slijeva u nakupine buđi na podrumskim zidovima. Pomislili biste da će se od te naprasne bolesti zgrada (u ovom filmu zapravo sinonim za čitav sistem ljudskih odnosa, za čovječanstvo, za pojam čovjeka po sebi) urušiti u vlastiti temelj… No ipak! Puk Grasten je pokazala kako upravo od takvih, pokvarenih i samorušilačkih ljudskih odnosa, ta zgrada živi, njeno tijelo iznutra kvasa. Za sve to vrijeme, vanjština zgrade ostaje nepromijenjena i svaki iskreni krik upomoć čovjeka koji trpi nasilje biva ugušenim.

Leave a Reply