Jedna mogućnost izlaska iz krize

Budući da su kultura i umjetnost fenomeni koji po sebi podrazumijevaju kontinuitet, redakcija našeg portala osjetila je potrebu da podsjeti na neke od važnih činjenica koje su dio naše kulture i umjetničkog života, ma koliko ih se u našim današnjim kulturnim krugovima, namjerno ili ne, zaobilazilo i zanemarivalo. Ono što postoji, ne prestaje postojati ako se zaboravi. Prema tome, treba se podsjećati. To nas možda poštedi potrage za rješenjima koja su odavno pronađena i samim tim otvori prostor za korak dalje.
Jedna od takvih kulturnih činjenica jeste časopis „Pozorište“, kojeg je od 1953. do 1991. godine izdavalo Narodno pozorište Tuzla. Ako ništa drugo,  onda već same, skoro četiri decenije kontinuiteta pozorišnog časopisa, nikako ne bi smjele biti sporedne kada govorimo o bosanskohercegovačkoj pozorišnoj tradiciji. U 115 brojeva koliko je objavljeno, zaključno s junom 1991. godine, nalazi se izuzetno bogatstvo, kako teorijskih osvrta i analiza, tako i praktičnih pozorišnih iskustava i modaliteta funkcioniranja koja svjedoče postojanje ozbiljne pozorišne kulture. Ti sadržaji su više nego aktuelni i praktično korisni i u našem vremenu, jer pozorište je u svakom vremenu, upravo to – pozorište! Međutim, čini se da se naš pozorišni život, uprkos znanjima i iskustvima koja može pronaći u vlastitoj prošlosti, često izgubi u svojoj savremenosti i zaboravi sebe.
Zbog toga, svjedoci smo čestih nesporazuma i nerazumijevanja čak i oko elementarnih kategorija vezanih za samu ideju pozorišta. Zbog toga, danas se u našem pozorištu bavimo pitanjima koja već odavno uopće ne bi trebala biti pitanja. Zbog toga, pozorišta  jedva preživljavaju, udaljena i zaboravljena od publike. I konačno, zbog toga, ali i zbog vjere u to da nam je svima zajednički cilj što bolji teatar, u narednom periodu prenosit ćemo izabrane tekstove iz časopisa „Pozorište“. Oni, iako pisani u drugačijem društvenom kontekstu, vrlo tačno i precizno definiraju pozorišne teme koje su važne danas jednako kao i onda. Jer, kao što već svi znamo, pozorište je uvijek pozorište!

Prvi tekst koji prenosimo je uvodno izlaganje Lojze Filipiča za diskusiju o institucionalnoj krizi pozorišta održanoj na Maloj tribini Sterjinog pozorja u Novom Sadu, maja 1969. godine.

 

Lojze Filipič

LojzeFilipičPredlažući Sterijinom pozorju temu – Institucionalna kriza pozorišta, redakcija Male tribine želela je postići da najširi krug, najširi skup pozorišnih radnika Jugoslavije polemički konfrontira svoja mišljenja i analize o kriznom procesu, kojeg smo i tvorci i akteri, i žrtve i protagonisti, i pratioci i učesnici, i subjekti i objekti, u isti mah, jer smo pozorišni radnici svako posebno i svako na drugačiji način, ali i pre svega pozorište kao celina.

Kažem, polemička konfrontacija mišljenja, jer iz relativizma činjenice da smo u isti mah i objekti i subjekti toga procesa krize, proizilaze logično i dijametralno suprotni stavovi. Naglašavam najširi krug i skup jugoslovenskih pozorišnih radnika, jer tek organska sinteza mnogih suprotnih mišljenja mogla bi možda da da relativno jasnu sliku stanja, a možda i neke elemente za odgovor na pitanje šta da se radi.

Pokušajmo dati neke elemente za diskusiju. Molim skup da mi dozvoli, budući da sam predložio temu, da prvi iznesem shematsku dispoziciju problemskog kompleksa o kome je reč i shematički podcrtanu varijantu nekih rešenja koja ću predložiti.

Prvo: definicija teme i njezino ograničenje. Temu bih definisao ovako: modus vivendi, modus agendi, modus laborandi pozorišnih radnih zajednica, znači institucija, znači onih pozorišta koja su organizovana kao radne zajednice, kao institucije. Dakle, struktura institucije, simbioza heterogenih elemenata u njoj iz tog aspekta, tek, dodirnuti neki problemi idejno estetskog, sociološkog, finansijskog i problemi samoupravnog karaktera. Dakle, ne o pozorištu uopšte i ne od svega pomalo, već o spomenutom aspektu pozorišne krize.

 Drugo: metoda rada od opšteg, znači od evropskog, ka posebnom, znači našem.

  1. a) Ne volim da upotrebljavam velike reči, ali moram da citiram učestala mišljenja sociologa koji tvrde da živimo i radimo u prelomnom dobu koje kompariraju sa dobom renesanse, ili sa dobom industrijske revolucije, budući da živimo u dobu elektronske revolucije. Dakle, u doba kada se obaraju mnoge vrednosti, mnoge kategorije ruše se sistemi i strukture, menja se način života iz fundamenta. A sada izdvajam neke kategorije koje nas posebno interesuju: obara se ili se barem pokušava oboriti parlamentarizam kao sistem, kao struktura, pokušava se menjati sistem univerziteta i univerzitetske nastave i, naravno, sistem teatra, umetnosti uopšte u doba kad umetnost postaje ili opet postaje oružje i oruđe, sredstvo političke i socijalne borbe.
  2. b) Karakteristično je za evropski teatar ovih godina da ove godine u njemu vlada politički nemir, akutan politički nemir. Pozorište klasičnog tipa, institucionalno pozorište, iznenada nije više dovoljno. Uvode se nove varijante, uvodi se ulični teatri, da spomenem Bruka i Strelera, teatar u cirkuskom manježu, da spomenem Bergmana; teatar u teško-atletskom ringu, da spomenem Baroa. Ekstremisti tvrde da je klasično institucionalno pozorište u Evropi tek ornament, tek dijadema, tek suhi, umetni, mrtvi cvet na ornatu današnjeg društva kakvo ono jeste. Tvrde da je to pozorište inkubator samozadovoljstva, da je to inkubator udobnog ali trulog prividnog mira. Ipak da napomenem posve kontradiktornu činjenicu, zapravo apsurdnu u toj situaciji: u poslednjih dvadeset godina u zapadnoj Evropi izgrađeno je više novih pozorišnih kuća, koje su po svojoj arhitektonskoj strukturi još uvek stare, klasične, konvencionalne, iako sa nekim bitnim funkcionalnim modifikacijama. Na žalost, ta apsurdna kontradiktorna činjenica ne važi za nas,  jer, naravno, kod nas treba najpre izgraditi  domove društvenih organizacija, političkih institucija, pa tek onda ćemo, kaže se, da gradimo pozorišta.
  3. c) Specifični, sociološko politički aspekt na taj problemski kompleks.

Prvo, u takozvani stari teatar dolazi samo građanstvo u istorijskom značenju te reči.

Drugo, od onih koji dolaze u staro pozorište van redova građanske klase (ako smem tako da kažem) su oni koji su već ubeđeni, koje ne treba više ubeđivati. Da spomenem svima poznato iskustvo koje je morao da preživi Brehtov učenik Egon Monk u Deutsches Schausspielhaus u Hamburgu. Kao levo usmereni intelektualac i umetnik, koji je dobio tako visoko radno mesto u Zapadnoj Nemačkoj, došao je u to pozorište da ga iz temelja izmeni i to je pokušao sa dva poteza. Prvo je pokušao da sa potpuno novim repertoarom sa kojim je otišao na barikade protiv tabua građanskog nemačkog društva i, drugo, time što je za predstave i premijere davao besplatne ulaznice levo usmerenim nemačkim sindikatima. Probao je kako sa prvim tako i sa drugim. Članovi sindikata nisu hteli da dođu, a građanske snage su ga izbacile napolje nakon 75 dana. Treće, prema tome, osim građanstva i već ubeđenih, znači studenata, intelektualaca itd., oni kojima bi trebalo da se sa tribine pozorišta govori neće da dođu u pozorište. Radnici ne dolaze u pozorište nigde, pa ni u nas. Prema tome, zaključili su pozorišni radnici u Zapadnoj Evropi da treba otići radniku. Otišli su, recimo Baro u teško-atletski ring, Bruk na ulicu, Streler u cirkuski manjež.

  1. d) Posle majskih događaja u Francuskoj, posle junskih događaja u Nemačkoj i kod nas, učestale su demisije vodećih pozorišnih ljudi. Da napomenem: Đ. Streler, jedan od tvoraca slavnog i velikog Piccolo teatro dela cita di Milano otišao je iz toga pozorišta, iako to pozorište stoji još uvek u prvim redovima progresivnih, borbenih pozorišta i umetničkih snaga u Evropi. A otišao je radi toga, jer smatra da je to pozorište već zastarelo, da ne može u njemu da kaže ono što bi hteo. Stvorio je svoju ad hoc grupu sa kojom priprema političku predstavu (radi se o Vajsovoj drami „Vijetnamski razgovori“) sa kojom će, kada uvežba, otići, kako kaže, u cirkuski manjež.

Drugo, Bergman, za koga znate da je otišao, vratio se i pretvorio Kraljevsko pozorište u Štokholmu u manjež i tamo daje Bihnerovu dramu „Vojcek“. Dalje, Egon Monk, već sam ga spomenuo, slučaj Kazimježa Dejmeka i njegove predstave „Zadušnice“, događaji u Čehoslovačkoj, koji doduše nisu bukvalno vezani za pozorišne događaje, ali ipak među njima postoji kauzalna veza, pa Vilar-Planšo-Baro. Za Baroa svi znate da je otišao u teško-atletski ring i tako daje veliku predstavu „Rable“. Beno Beson, jedan od velikih učenika Bertolda Brehta, napustio je Rajnhartovo pozorište „Deutsches Theater“ u Istočnom Berlinu.

Prelazim na naše primere: radno mesto upravnika Slovenačkog narodnog gledališča u Ljubljani već je četiri godine upražnjeno. Na mnogobrojne konkurse nije se niko prijavio. U većini naših pozorišta, tako kažu statističari, traje mandatno doba direktora i umetničkih vođa samo dve godine. Kako je pri tom sa umetničkim kontinuitetom može se zamisliti. Naravno, demisije, odlasci direktora i umetničkih rukovodilaca same za sebe nisu strašne stvari. To je normalno, ali ako su tako učestala onda mora da su to simptomi nečeg ozbiljnijeg, nečeg dubljeg, nečeg serioznijeg.

Prelazimo na indogene specifične aspekte u nas.

Prvo, permanentno stanje nemira i latentne konfliktne napetosti u gotovo svim pozorišnim kućama Jugoslavije.

Nabrojaću neke aspekte tih stanja, nemira i konfliktivnih napetosti:

Prvi, po mom nahođenju, jeste generacijsko-sociološko-politički aspekt. Argumentujem i ilustrujem. Današnje jugoslovensko društvo mogli bismo da okarakterišemo kao društvo zatvorenih vrata. Mlada generacija kojoj su bila do prije nekoliko godina otvorena, gotovo, sva vrata, koja je mogla da radi šta hoće, ta ista generacija sada je iznenađena jeknula o zatvorena vrata društva i probudila se iz sna i iluzija. Sve to važi i za pozorišnu situaciju.

Drugi aspekt: protest mladih protiv stanja u pozorištu i isto tako protest mladih sa sredstvima pozorišta protiv stanja u našem društvu kao celini. Umetnost kao celina, posebno izložbe, pesme, crteži, pozorišne predstave, hepening, jeste, kako rekoh, postalo oružje i oruđe, postalo je sredstvo protesta, metod buđenja društva koje je, kao što kažu mladi, zaspalo, koje je letargično. Ono je metod da se to društvo probudi i da mladi kažu: tu smo, evo nas, a upotrebljava se buđenje sa šokovima.

Treći aspekt, mladi lupaju na zatvorena vrata pozorišta da bi sami ušli, da bi sami mogli da rade, da bi sami preuzeli vlast, i da bi, kao što kažu, pretvorili ta stara pozorišta koja ničemu ne služe u bojišta umetnosti i mišljenja. Činjenica je da su vrata naših pozorišta uglavnom zatvorena, jer oni koji su unutra potrošili sve pare, koje pozorišta dobijaju, i gotovo ni za kog ko bi htio da uđe i da radi nema mogućnosti angažmana.

Četvrti aspekt je otcepljenje snaga od matičnih kuća. Njih obično, karakteriše najpre uspon i onda pad i, gotovo, za sva takva otcepljenja grupa važi činjenica da se brzo, nakon toga pretvore u institucije jednake i slične onima od kojih su se odcepile, po starom istorijskom, dijalektičkom pravilu, da je revolucija onog momenta kad je pobedila, prestala da bude revolucija.

Peti aspekt, različite koncepcije, neslaganja pojedinaca u ansamblu sa umetničkim vođom ili direktorom, neslaganja pojedinih grupa glumaca itd. „Glumac kao neposredni stvaralac sve se više oslobađa formalnih veza, ne želi se vezati formalnom pripadnošću za jednu instituciju, već se opredjeljuje za određenu ideju, za određeni program i odlučuju da mu se dobrovoljno podredi.“ Samo po sebi postaje jasno da, na primer, pedeset genijalnih glumaca koji su samo formalno članovi nekog teatra, a vuku svaki na svoju stranu, predstavljaju samo skup genijalnih pojedinaca ali ne i glumačku družinu u pravom umetničkom, stvaralačkom smislu. Tu je začetak mnogim secesijama u različitim varijantama. U toj tački se institucionalna kriza povezuje sa programskom, repertoarsko idejno-estetskom krizom.

Šesti aspekt te krize situacije jeste odsutnost jasnih ideja koje bi mogle da budu spiritus movens pojedinih grupacija.

Sedmi aspekt: teatri kao institucije sve više se pretvaraju u glomazne, jako stare mašine za proizvodnju pozorišnih predstava. Ta proizvodnja je neracionalna, sa mnogo škarta, sa mnogo balasta. Pitanje je dokle ćemo moći proizvoditi na takav način pozorišne predstave u doba elektronske revolucije.

Osmi aspekt: interesna heterogenost, individualizam itd. Najveće zlo koje postoji u institucionalnim teatrima jeste zahtev da se program, prema traženju većine, prilagođava ansamblu. Direktori i umetnički rukovodioci imaju grdnih muka dok nađu tekstove, dok prebroje svoje ljude i uloge itd. (da bi barem svako nešto radio), umesto da bude obrnuto, da se ansambl prilagođava ideji, programu, onome što teatar hoće da kaže ne sa jednom predstavom nego sa organizmom niza predstava jer samo to može da bude program i repertoar. Ne zbir sedam, osam, deset predstava, već sinteza najboljeg i onog što može kao celina da formira organsku umetničku ispovest. Tu su i izvori nezadovoljstva, najvećih konfliktnih situacija i, gotovo, svega lošeg što se u teatrima dešava. Otuda i izviru, naravno, mnoge teškoće, mnoge krize, premda time ne želim da kažem da je to jedini izvor nesuglasica. Tvrdim da je u institucionalnim teatrima ovo prvi izvor, a da su tek drugi idejne, konceptualne i slične nesuglasice.

Sada ću, ako mi dozvolite, pokušati da dam dijagnozu stanja u našim institucionalnim pozorištima.

Šematska i lapidarna definicija glavnih sastojaka pozorišne krize, nekakva dijagnoza, glasila bi: materijalna kriza, osećanja zapostavljenosti, doslovno prepisani samoupravni mehanizmi iz privrede, što u pozorišne umetničke organizme unosi besplodnu i neefikasnu, dakle neekonomsku višekolosečnost, koja iscrpljuje vreme, energiju i radnu volju, unosi, jer ne odgovara prirodi stvari, anarhoidnu nejasnoću u pogledu nadležnosti za odluke stručne umetničke prirode, još više zamagljuje i kvari već i inače nešto naročito jasno raščišćenu kategoriju lične odgovornosti i razrasta se u pravo veštačko odgajalište klika i razmirica. Svakog dana sve mnogobrojnije i sve teže nesuglasice između direkcija i umetničkih radnih zborova (nesuglasice svih vrsta, nivoa i nijansi, idejne, estetske, metodološke, radne, finansijske), nesuglasice koje u mirnim prilikama mogu u načelu da budu plodne, u nestrpljivoj psihozi, koja je posledica svega navedenog, pretvaraju se u prave pravcate ratove, u međusobne diskvalifikacije i izopštavanja bez ikakve mogućnosti za razuman, iako oštro polemičan, ali dijalektički konstruktivan dijalog. Traži se pomoć i presuditelj u „najvišim forumima“ itd. Stalno insistiranje umetničkog radnog zbora na samo jednoj, i to tradicionalno institucionalnoj varijanti: ustanove sa stalnim, jednom zauvek sklopljenim angažmanima umetničkih radnika, dakle na varijanti koja inače jamči stalnost i relativnu egzistencijalnu i socijalnu sigurnost, onemogućuje svakom članu slobodno opredeljenje (slobodno u postupku, ne samo slobodno u načelu). Pri svemu tome reč je pre svega o sistemu, o uređenju, o metodi,  a tek potom o konkretnim ljudima na rukovodećim položajima ili ansamblima i o njihovim većim i manjim sposobnostima (dokaz: ostavka direktora Drame SNG pre nekoliko meseci nije ništa razrešila, problemi ne samo da su ostali već se rasplamsavaju). Konačno: sve to se, na ovaj ili onaj način, iako još ne suviše teško, negativno odražava na rezultate pozorišnog rada, na repertoarski lik kao celinu, na pojedine predstave, na pojedina glumačka i režijska ostvarenja.

Kriza je, što se tiče nekih njenih elemenata (naročito materijalnih i institucionalnih problema, na primer), opšta i obuzela je upravo sve pozorišne organizme Jugoslavije bez izuzetka, dok je, što se tiče drugih elemenata, samo delomična, mogli bismo reći, područna ili lokalna (dokaz: neka pozorišta, i pored raznoraznih poteškoća, doživljavaju umetničku renesansu).

Sad molim da mi date pravo da kažem svoj recept kako da se kod nas neke stvari reše.

Materijalna kriza i neprikladnost sadašnjih samoupravnih mehanizama, koji, kao što je rečeno, ne određuju jasno ni nadležnosti a ni odgovornosti, glavni su razlozi krize i glavni izvori trvenja, teškoća i sukoba. Pokazalo se da se prepisanim i zakonom pozitivno propisanim samoupravnim mehanizmima jednostavno ne može razumno i celishodno regulisati specifičan i zamršen pozorišni umetnički rad, u kome se kolektivno umetničko ostvarenje – predstava rađa tako što se pod kreativnim rukovođenjem i stvaralačkom voljom režisera organski slivaju i srastaju u celinu mnogobrojna individualna umetnička ostvarenja glumaca i drugih umetnika, koji su se svesno podredili individualnoj viziji celine.

Zato predlažem promenu svih zakona koji uređuju pozorišnu materiju u sledećem smislu:

Zakon treba da u pozorišnim radnim organizacijama pored direktora uvede novu, specijalizovanu stručnu mandatnu instituciju: umetničko rukovodstvo. Tu stručnu mandatnu funkciju može da vrši pojedinac (glumac, režiser, dramaturg ili neki drugi umetnik), a mogu i dva ili tri umetnika zajedno i ravnopravno kao duumvirat ili triumvirat.

Dužnost, prava i način rada umetničkog rukovodstva: Kandidati za vršenje mandatne funkcije umetničkog rukovodstva izlažu umetničkom  radnom zboru dugoročan idejno-estetski program i njegovu repertoarsku konkretizaciju za jednu ili više pozorišnih sezona. Program mora biti:  a) idejno-estetski, b) sociološki, c) kulturno-politički, d) ansamblski, e) finansijski i f) tehničko-izvođački, dakle svestrano i temeljno obrađen i obrazložen.  To je prvi stepen.

Drugi stepen je javna diskusija i konfrontacija sa ansamblom. U toj konfrontaciji je program kandidata izložen javnoj kritici. Svaki umetnik ima pravo da predlaže dopune i izmene, a kandidati imaju pravo da svoj program brane i dodatno obrazlažu, a istovremeno su dužni ili da prihvate ili da argumentima odbace svaki predlog za dopunu ili izmenu.  Na kraju umetnički radni zbor glasa, pa ako program dobije kvalifikovanu većinu, postaje vrhovni zakon, postaje diktat koji obavezuje sve a autori programa eo ipso dobijaju mandat da prihvaćeni program ostvare.

Na drugom stepenu postupka mora biti obavljena idejno-estetska i kulturno-politička konfrontacija sa nadležnim kulturnim organima skupštine osnivača i sa stručnim komisijama fonda za kulturu ili zajednice kulture koja finansira rad pozorišta. Stručni i kulturno-politički deo  te konfrontacije obavlja umetničko rukovodstvo, finansijski deo direktor i predsednik saveta ustanove.  Ako je i kada je i taj stepen uspešno izvršen mandat umetničkog rukovodstva je konačno punovažan i usvojeni program postaje vrhovni zakon.

U vremenu za koje je dobilo mandat (najmanje dve, najviše četiri godine odnosno sezone), umetničko rukovodstvo je u stručnim umetničkim stvarima suvereno samostalno. Niko, ni savet ustanove, ni upravni odbor, ni direktor, ni zbor radne zajednice ne mogu menjati ili obesnažiti njegove stručne umetničke odluke. Najpre po proticanju jedne sezone umetnički radni zbor može opozvati umetničko rukovodstvo i oduzeti mu mandat, ako je izneverilo zajednički donet idejno-estetski plan, ako radi loše i slično. Opoziv umetničkog rukovodstva može da predloži najmanje jedna trećina članova umetničkog radnog zbora ili nadležni odbor skupštine osnivača ili finansijera, a mora glasati za opoziv najmanje kvalifikovana većina celokupnog umetničkog radnog zbora. Postupak za opoziv je javan.

U mandatnom periodu umetničko rukovodstvo obavezno sarađuje u komisijama saveta ustanove, koje savetu predlažu angažovanje i razrešavanje umetnika. U obema komisijama umetničko rukovodstvo ima pravo veta. Ono učestvuje i u postupku za reelekciju umetnika, i to na dva stepena, ali ovde bez prava veta. Prvi stepen: u kandidacionoj komisiji za reelekciju, u kojoj ima najmanje jednu trećinu glasova i u izbornom telu za reelekciju, u kojoj ima najmanje jednu četvrtinu glasova.

                   Umetničko rukovodstvo samostalno određuje umetnicima varijabilni deo dohotka prema kvalitetu.

Za obavljanje stručne mandatne funkcije umetničkog rukovodstva može da se kandiduje svaki pojedini pozorišni umetnik ili svaki umetnički tim koji je sposoban da idejno-estetski program pozorišta: a) oformi, b)obrazloži, c) odbrani u konfrontaciji na oba stupnja,  d) ubedi umetnike i predstavnike društva u njegovu pravilnost, svrsishodnost, kvalitet i izvodljivost i koji je sposoban da snagom ličnosti ili kolektivnim uticajem povuče umetnike za sobom, da ih ujedini oko svoje ideje,  tako da ta ideja postane vrhovni zakon i e) program i sprovede i ostvari. Dakle, kandidirati može svaki umetnički i kulturno-politički stvaralac (pojedinačno ili u timu).

Prilikom angažovanja umetničkih saradnika u pozorištima treba ubuduće sprovesti načelo ponovnog izbora (reelekcije). Umetnički rad je tako visoko kvalifikovan da ga treba izjednačiti sa radom akademskih nastavnika, političkih rukovodilaca, visokih stručnjaka i drugih, za koje je taj princip već sproveden.  Reelekcioni period  trebalo bi da bude od dve do šest godina, pa posle tri puta ponovoljenog biranja ili posle 15  do 20 godina neprekidnog uspešnog umetničkog rada taj princip bi prestao da važi, umetnik bi stekao stalnost (ali taj princip o stečenoj stalnosti ne bi trebalo da važi za umetničke  rukovodioce i direktore). Postupak za ponovni izbor trebalo bi da ima tri stepena: a) raspis i prijavljivanje svih pojedinaca koji se slažu sa idejno-estetskim programom, žele da mu se pridruže i žele da pomognu u njegovom ostvarenju i koji su spremni diktatu se podrediti, b) kandidaciona komisija, koja bi imala slične naloge kakve sada ima konkursna komisija i c) izborno telo, u kome bi svi bili umetnici koji su već stekli stalnost, umetničko rukovodstvo, predstavnici mlađih generacija, bez obzira na to da li se kandiduju ili ne i predstavnici javnosti koje imenuje osnivač.

Takvo rešenje, smatram,  bilo bi dobro, jer ono garantuje samoupravna prava u bitnom, dakle,  u esencijalnom vidu a ne u formalnom vidu koje sada pozorišni radnici imaju. Svi znamo da naši saveti i odbori veoma puno „rade“, dele dohodak kojeg nema, dele lični dohodak da se oko toga mnogo svađamo,  znači rade tamo gde naš samoupravni rad nema, apsolutno nema,  svoj materijalni fundament. I nigde u bitna samoupravna prava do sada nismo ulazili jer nemamo pristupa,  nama su vrata zatvorena svuda tako gde bi mogli stvarno, konkretno odlučivati. Drugo, takva varijanta, koja garantuje samo upravna prava onemogućavala bi anarhiju, unela bi potpunu, nedvojbenu jasnoću u pitanje odgovornosti i ne bi dozvoljavala da se nesuglasice razrastu u takve krize u kakve se sada razrastaju, jer bi se konflikti mogli da razrešavaju demokratski, što će reći, ako većina ansambla misli da umetnički rukovodilac ne radi dobro ima demokratsko pravo da ga opozove bez velikih ratova, bez velikih reči, bez diskvalifikacija.  Mislim, da bi trebalo konačno da shvatimo da je biranje i opoziv demokratsko pravo i demokratska dužnost.[1]

[1] Dozvolom autora donosimo uvodno izlaganje za diskusiju o institucionalnoj krizi pozorišta održanoj na Maloj tribini Sterijinog pozorja u Novom Sadu, maja 1969.

Leave a Reply