Learova sjenka

Lamija Milišić

Jedno Ja promatra svijet. U vidokrug si zbraja sve prolaznike, sve objekte njegovog promatranja. U kom trenutku, i da li uopće, Ja od objekata prepoznaje druge žive jedinke? U kom trenutku objekti za subjekt postaju drugi subjekti, druga Ja? Ovo pitanje postavio je Edmund Husserl, u djelu Logička istraživanja. Zaključio je: samo putem analogije, kao spoznajnog principa, jedno će Ja u objektu svoje spoznaje prepoznati drugo Ja. Ja će gledati u objekt, ali će znati da je on drugi subjekt, koji njega također gleda. Dakle, Ja prepoznaje svoje radnje u djelovanju jednog od svijesti trenutno prisutnih fenomena, te zaključuje da, ako fenomen radi stvari slične onima koje on radi, i taj fenomen je jedno Ja.

Mikhail Bakhtin, u djelu Problemi poetike Dostojevskog, govori o dvoglasnoj riječi. Autentična riječ jednog govornika je riječ jednog, njegovog glasa. Njeno značenje iznešeno je isključivo kroz usta tog govornika. Dvoglasna riječ nastaje kada govorniku tuđa riječ služi njegovim ciljevima. Govornik postaje stilizator, koji koristi tuđu riječ kao tuđu. U kontekstu „Logičkih istraživanja“, rekli bismo da jedno Ja prepoznaje drugo Ja na planu govora, shvativši da tuđa riječ nije njegova riječ, a govore jedino subjekti. Bakhtin govori i o tome da pojedinac učestvuje u dijalogu upravo da bi u vanjski svijet učitao svoj govor, da bi ga objektivizirao i, tako, samog sebe učinio objektom u svijetu. To je jedini način da dokaže sebe kao sebe: ukoliko njegov govor postane objektom slušanja drugih Ja, onda je i njihov govor objekt njegovog slušanja, što znači da je i on jedno Ja.

Kralj Lear i Budala su na sceni. „Ko može reći ko sam ja?“, pita se starac. Je li to dvoglasna rečenica? Obuhvaća li glasove kralja Leara i glumca? Je li glas glumčev analogan glasu Shakespeareovog lika? Pojavljuje li se tu i treći glas, glas pisane riječi? U koštac sa ovom temom uhvatio se Ronald Harwood, napisavši dramu The Dresser, 1980. godine. Popularna predstava je već 1983. ekranizirana, u režiji Petera Yatesa. Scenarij je napisao sam Harwood. Godine 2015, Richard Eyre režira svog Garderobera, ovaj put ne vodeći se Harwoodovim scenarijem, već sam adaptirajući Harwoodovu dramu. Pored filmova, Eyre je i pozorišni, televizijski i operni režiser. Poznatiji filmovi su mu The Ploughman’s Lunch (1983), Iris (2001), Notes on a Scandal (2006) i The Other Man (2008).

Eyreov film započinje kadrovima zakulisnih pozorišnih radnika, koji upravo postavljaju tron kralja Leara na pozornicu. Primijetimo da Harwood izabire upravo dramu Kralj Lear za podtekst (a ne neku drugu Shakespeareovu dramu): očito je da se Harwoodovi likovi i radnja zrcale u Shakespearevoj drami o polaganom, očajem natopljenom padu krune sa tjemena jednog kralja. Nadalje, kamera snima radnike pod pravim uglom ili sa stražnje strane i svojom kretnjom simulira prolaznika koji hitrim no pomnim pogledima na radnike, krajnje užurbanim koracima, stiže u sobu na čijim vratima piše „Sir“. Usporedbe radi, početak Yatesovog filma prati Normana (lik garderobera) kako priprema čaj, vodu u kadi i posprema sobu. Eyre radnju filma u potpunosti smješta u jedno pozorište i noć izvedbe Kralja Leara. S druge strane, Yates najprije prikazuje Sira na pozornici, pred kraj izvedbe Othella, a kasnije glumci odlaze na voz u neko drugo pozorište. Primjetno je da Yates (i Harwood svojim scenarijem) ovakvim odnosom prema prostoru filmske radnje izlazi iz okvira Harwoodovog izvornog dramskog teksta. Pristup Richarda Eyrea je bolji, budući da uokviruje glumce u prostor pozorišta za vrijeme Drugog svjetskog rata (vrijeme radnje je kod Yatesa isto), čime aludira na pozorište kao svojevrsno sklonište. Film pri tom ne oskudijeva suptilnim replikama teatarskih radnika o ratu.

Posvetimo se sada isključivo Eyreovom filmu. Kamera se smješta u Sirovu sobu i priključuje razgovoru Normana (Ian McKellen) i Pussy (Emily Watson), koja će glumiti Cordeliju u predstavi. Tokom tih nekoliko minuta dijaloga saznajemo da je Sir u bolnici i da će vjerovatno morati otkazati večerašnju predstavu. Do izražaja dolazi ono što je Pirandello nazvao govornom radnjom: Norma i Pussy pričaju o Siru, trećoj osobi koja je očito odsutna. Sadržaj njihovog razgovora totalitet je zbivanja na sceni; govor glumaca pokreće samu dramsku radnju. Pri tom, Eyre smjenjuje srednje i krupne kadrove u klasičnom maniru montaže dijaoga: sa povećanjem pažnje jednog od sugovornika, njegovo/njezino lice se prikazuje u krupnom kadru. Vrlo često, kadar prikazuje učesnika dijaloga koji trenutno govori, ali kamera „ne čeka“ da govornik završi rečenicu, već rezom počinje prikazivati slušaoca, tako da istovremeno vidimo facijalni utisak govornika i slušaoca, čime se povećava dinamika njihovog razgovora.

Tokom pomenutog dijaloga, kamera povremeno prelazi u američki plan i to sa posebnom svrhom. Najprije nam takva kretnja kamere pomaže u orijentaciji unutar Sirove sobe – dakle – prostor nam ne biva prikazan fragmentarno, već iz velikog broja uglova. Ova okolnost je bitna budući da si ograničavamo pogled na prostor sobe, na sličan način na koji to radimo pri gledanju teatarske predstave: soba je prostor akcije. Podsjećam na jedan od početnih kadrova filma: postavljanje Learovog trona na pozornicu. Prostor akcije se u zgradi teatra klati između dvije tačke: pozornice i sobe (glavnog) glumca. Gdje se nalazi stvarni Learov tron? Na način na koji Norman i Pussy pričaju o Siru na početku filma, početna scena Kralja Leara isto tako uključuje kraljeve podanike koji govore o odsutnom Learu koji samo što nije došao. Prostor garderobe i prostor pozornice na taj način ispituju svoje granice, prikradaju se jedan drugom.

Američki plan također služi Eyreu da prati Normanove kretnje po garderobi: pospremanje stola, zagrijavanje vode itd. Mogućno je da se gledaocu tokom tih kadrova pažnja usmjeri na misao kako je Norman onaj koji vlada prostorom Sirove sobe. Prosto rečeno, on je garderober u garderobi – njegovom prostoru kraljevanja. Ne zaboravimo – koliko god pričali o kralju Learu i njegovom tronu, Harwoodova drama ipak nosi naslov The Dresser. Pri tom nije na odmet reći da je i sam Harwood niz godina radio kao garderober u teatru.

U nastavku razgovora, Norman priča o tome kako je postao garderober. Glumio je malu ulogu u predstavi Između dva svijeta kada ga je Sir prvi put primijetio. Kasnije je počeo raditi za njega. Norman odluči pred Pussy odglumiti svoju repliku iz Između dva svijeta. Dok Norman govori o brodu koji samo što nije potonuo, okolni prostor garderobe, među zidovima izjedenim vlagom, počinje da blijedi. Svjetlo je usmjereno isključivo na Normanovo lice. Kao u teatru, naša pažnja je usmjerena isključivo na glumca, na govornu radnju. Ova scena služi kao potvrda prethodnoj tezi: kao da se prostor pozornice prikrada garderobi, te kroz uski otvor pod vratima počinje da plavi Sirovu sobu. Naravno, možemo primijetiti i da se sam Norman u ovoj sceni otkriva kao neuspjeli glumac, ili, još bolje, kao glumac koji ne glumi na sceni, već iza nje. Norman glumi u garderobi, pred glavnim glumcem teatra kog služi čitav svoj život: spominje mu stotinu puta ispričane anegdote sa jednakim žarom, hvali njegovu izvedbu koju je vidio preko dvije stotine puta, očito laže o dobrim komentarima na pauzi između činova, itd. Norman je medij između glumca i pozornice. Norman svjedoči trenutku kada Sir u kostimu postaje Lear u kraljevskoj odori. Garderober korača po toj fluidnoj granici pozornice i života. Stoga je on kralj heterotopije, Foucaltovog drugog mjesta, onog iz kog pojedinac (u ovom slučaju Sir) crpi i definira svoj identitet. Izvan granice, Norman postaje nesiguran. U trenutku kada treba izaći pred publiku da bi najavio predstavu i upozorio rasprodanu dvoranu da je počeo vazdušni napad, Norman krivo izgovara riječ „live“ (živjeti), umjesto „leave“ (otići), u rečenici „počeo je vazdušni napad, ako želite otići/živjeti…“

Norman povremeno pije. Trenuci u kojima Norman poseže za bocom su u filmu pomno izabrani. Radi se o trenucima kada je Norman sklonjen od svih pogleda: na ulazu u garderobu, u kutu sobe, na bočnom ulazu na pozornicu. Svi navedeni toposi su marginalne tačke, tačke granice, što ide u prilog prethodnom stavu o Normanu kao čovjeku mediju između života i umjetnosti. Naravno, trenuci u kojima Norman pije mogu izazvati kod gledalaca sućut. Normanova uvježbanost pokreta i davno uspostavljeni ritam ophođenja prema nadređenim uposlenicima u pozorištu u tim se momentima čine jedva održivim.

U trenutku kada su se Norman, Pussy i Madge (teatarska producentica) već popeli do kancelarije kako bi nazvali bolnicu, Norman čuje Sira kako ga doziva. Scena penjanja uz stepenice do kancelarije snimana je iz donjeg rakursa, čime se stvorio osjećaj da se likovi kreću kroz labirint ili rov – hodnici su samo promjenom perspektive učinjeni užim nego što to zaista jesu.

Sir (Anthony Hopkins) dočekuje Normana u svojoj sobi, u crnom odijelu i s lulom u ustima. Pomalo stereotipna slika glumca ovdje čak ima blago parodičnu namjeru. U vlastitim odajama, Sir zauzima pozu: on dočekuje Normana, onoga koji žurno korača prema sobi da bi ga vidio. Sir čeka da bude izložen pogledu – on je, na koncu, glumac. Sljedeći put će pri ulasku u sobu Norman zateći Sira u fotelji, povijenog i nijemog. Nešto docnije u filmu, prilikom trećeg ulaska u sobu, gledalac svjedoči mirnom i dostojanstvenom Siru, koji gleda svoj odraz u ogledalu. Primijetimo i ovo: ogledalo je postavljeno naspram vrata, tako da, ako glumac sjedi pred ogledalom, prilikom svog ulaska ćete prvo vidjeti odraz njegovog lica u ogledalu pa tek onda zamijetiti njegovu fizičku prisutnost. Dakle, najprije ćete se susresti sa slikom njegovog pogleda, kontakt sa glumcem bit će posredovan njegovim odrazom. Na sličan način ćete se na pozornici susresti sa likom kog glumac igra, a tek kasnije sa samim glumcem. Između vas i glumca uvijek postoji posrednik. Kroz glumčeve očne duplje najprije se obznanjuje pogled lika kog igra pa tek onda glumčeva boja očiju.

Tokom filma, svaki ponovni ulazak u Sirovu garderobu nadograđuje sam prostor te sobe, čineći ju, kako sam ranije naznačila, tronom, kraljevskom odajom. Ovo je najočitije sugerisano kroz lik Irene, mlade, ambiciozne glumice, koja tumači lik viteza u Kralju Learu. Prije predstave, ona donosi Siru krunu. Sa Irene, Sir pokazuje još jedno u nizu svojih lica: njegov govor postaje uzvišen, njegovo držanje nadobudno. Irene ne shvaća njegovu gestu kao prijetvornost – štaviše – ona sebe doista smatra njegovim podanikom. Uloge kralja i viteza se sa pozornice prenose iza kulisa.

Vratimo se na trenutak kada Sir drugi put (povijen, u fotelji) dočekuje Normana u garderobi. Briljatni Athony Hopkins u toj sceni izgleda poput lutke. Njegovo umorno tijelo pušta Normana da ga presvuče; pogled mu je prazan i bez treptaja. Za to vrijeme, Norman uzbuđeno priča. Kontrast između čovjeka koji vrši govornu radnju i onog koji šuti zapravo cijepa prostor u kom obitavaju  na dvije teatarske scene. Dobijamo utisak da su i jedan i drugi na pozornici zbog osvjetljenja. Jedna od najupečatljivijih značajki Eyreovog filma jeste upravo način korištenja svjetla. I hodnik i garderoba su umjereno osvijetljeni, ali svaka scena sa glumcima uključuje posebno svjetlo na licu svakog od njih. Ovo nije urađeno na upadljiv način, budući da se radnja filma dešava u teatru i budući da je postupak osvjetljavanja lica glumca specifičan za teatar. Bit ovog postupka je usmjeravanje pažnje na ono što likovi govore, čime Eyre odaje zamjetnu posvećenost Harwoodovom tekstu.

Sir kroz cijeli film naprasno izgovara replike iz raznih predstava, u mjeri u kojoj pomno počnete tražiti njegov autentični govor. Drugim riječima, Sir vrlo vješto koristi moć Bakhtinove dvoglasne riječi. Važno je reći da replike iz predstava koje Sir izgovara površnom slušaocu izgledaju suludo, budući da uključuju brzu smjenu različitih diskursa; zapravo, svaka tuđa rečenica koju Sir izgovori odgovara njegovom trenutnom mentalnom stanju. Sir je poludjeli Ijon, Platonov lik u neurotičnom stanju.

Posvetimo se odnosu Leara i Budale (Edward Fox). Thornton, koji glumi Budalu, posjećuje Sira/Leara u njegovoj sobi prije predstave. Sir mu govori kako treba da se drži na distanci prilikom izvedbe i da mu obgrli list, a ne butinu tokom jedne scene. Vječnu granicu, koja nikada neće biti narušena, posjeduju pojedinac i njegova sjena. Napominjem na već pomenuto pitanje kralja Leara: „Ko može reći ko sam ja?“, na koje mu Budala odgovara: „Learova sjenka.“ Odnos Leara i Budale koji je Shakespeare u samo dvije replike uspio objasniti, u filmu je izvrsno prikazan na jedan, zapravo krajnje neupadljiv način. Naime, u trenutku kada Lear treba izaći prvi put na scenu, svi prisutni mu pomažu da se ustane. Nakon što se uspio ustati, Lear korača prema sceni i izlazi iz kadra. Kamera ostaje statična i prikazuje Budalu kako je sve vrijeme stajao iza Leara. Također, u nekoliko navrata je Sir ušao u sobu zajedno sa Normanom i u trenutku kada je gurnuo vrata da bi ih zatvorio, mogućno je primijetiti Budalu kako nepomično stoji iza vrata koja se zatvaraju. Još je bitno spomenuti da je Budala sve vrijeme jako našminkan i neprepoznatljiv. Pred kraj filma se pojavljuje na vratima Sirove garderobe i tek tada možete prepoznati Edwarda Foxa. Mislim da se time sugeriše pitanje: da li je Budala bez kostima prestao biti Budala?

Bitna je još jedna okolnost u vezi s filmom The Dresser, a to je odnos književnosti, teatra i filma. Što se tiče književnosti, nju u filmu pronalazimo kao temu u trenutku kada saznajemo da je Sir počeo pisati svoju autobiografiju, koju je nazao „Moj život“. Nešto kasnije, Sir govori Irene kako se glumac odriče onoga što ljudi nazivaju životom. Norman je na kraju filma bijesan jer ga Sir nije spomenuo u Zahvalama. Sirova knjiga ostaje neispisana, usljed (ne)nadane smrti. Prazne stranice odražavaju glumčevu predanost živoj riječi.

Jedna od najupečatljivijih scena u filmu je ona u kojoj Sir i Pussy posmatraju svoje odraze u ogledalu. Utom, Sir izgovara: „Mrzim film.“, na što mu Pussy priča o prolaznosti ljepote i kako je ona mogla biti slavna filmska glumica. Slijedi Sirova replika: „Nisu izmislili dovoljno veliku kameru da mene snimi.“ Pričajući o prolaznoj ljepoti, Pussy u svom odrazu vidi sliku sebe, dok Sir pomenutom replikom briše granice samog ogledala, njegova se glumačka persona širi po cijelom teatru… Čak i šire, što potvrđuju Normanove riječi nakon Sirove smrti: „Nije bila neka scena umiranja.“

Leave a Reply