Matthew Barney

Jelena Kalinić

JelenaKalinic1.jpg

Matthew Barney (1967 – ) je američki umjetnik. Bavi se video-artom, skulpturom, performansom, fotografijom i filmom. Rođen je u San Francisku, ali je odrastao u mjestu Boise, savezna država Idaho te u New Yorku, budući da mu se majka, slikarka, razvela i otišla živjeti u New York. Ova sitnica iz života mladog Barneya nije beznačajna – upravo se u NYC Barnew upoznao sa tekovinama moderne umjetnosti i sa umjetničkom scenom.

Često se vrlo teško ograditi od biografije umjetnika i utjecaja biografije na stvaranje, ali čini se da su određene sitnice u životu Matthewa Barneya zaista oblikovale njegov budući umjetnički izričaj. Osim upoznavanja sa umjetničkom scenom tadašnjeg New Yorka, vrlo je vjerovatno da je na Barneya utjecao i vrlo eklektičan izbor studijskih oblasti na Yale: 1985. je „regrutovan“ da igra futbal na ovom univerzitetu, članici Ivy league te upisuje medicinsku školu, ali pohađa i studij umjetnosti. Vrlo vjeovatno da visceralnost njegovog opusa te reference na ljudsku anatomiju imaju svoj korijen u ovom širokom medicinsko-umjetničkom obrazovanju.

Matthew Barney (izvor: news.artnet.com)

Matthew Barney (izvor: news.artnet.com)

Devedesetih, po diplomiranju na Yale, Barney se seli u New York, gdje počinje raditi kao muški model kako bi finansirao svoj rad.

Poznat je po tome što njegovi ciklusi nastaju duži vremenski period te da ti radovi nisu dostupni širokoj publici. Njegov ciklus Drawing Restraint je počeo još 1987., dok je studirao, a još uvijek traje. Ipak, do danas je njegovo najveće djelo svakako Cremaster cycle, koji je nastajao u periodu od 1994. do 2002., a sastoji se iz pet avangardnih filmova, neobične snage, jakih vizuala i priče koja obiluje referencama na najrazličitije mitologije. Cremaster je nastao u periodu kada je Barney bio u vezi sa islandskom pjevačicom Bjork i mnogi smatraju kako je ovaj period njegovog stvaralaštva bio najplodniji i najoriginalni. Nakon Cremaster, Barney je radio na River of Fundament (2006. – 2014.), radu koji je zamislio kao operu u sedam činova, tačnije, kao narativni film koji kombinira operu, performans i skulpturu.

Rad Matthewa Barneya u isto vrijeme oduševljava i stvara osjećaj nelagodnosti. S jedne strane, njegovi vizuali obiluju intenzivnom upotrebom boja, čak u kombinacijama za koje bi se pretpostavilo da nisu prijatne oku, ali koje u kompoziciji, zajedno sa skulpturalnošću forme, čine harmoničnu cjelinu unutar okvira koji umjetnik kreira. Sa druge strane, Barney se referira na ljudsku fiziologiju i to prilično konkretno te u pojedinim scenama izaziva ponešto neprijatne osjećaje prilikom gledanja. Naravno, i sam Barney kaže „moj rad nije za svakoga“[1]. Kritika je, kao što to često biva, vrlo polarizirana, pogotovo kada se govori o Cremaster – jedni, poput Jonathana Jonesa i Jerryja Saltza, hvale rad Matthewa Barneya, dok drugi, kao što je filmski kritičar James Hoberman, kritikuju ovaj rad, ali ponajviše zbog loše montaže i postprodukcije.

S obzirom da je Matthew Barney još uvijek malo poznat u našem regionu – prate ga samo upućeni, oni koji se bave postobjektnom umjetnošću devedesetih godina prošlog vijeka i umjetničkim tendencijama novog milenija, bilo kao kritičari, predavači ili umjetnici, trebalo bi insistirati na tome da domaća javnost malo više obrati pažnju na ovog autora, posebno zbog njegovog korištenja materijala – tijela, videa, svjetla i boja.

 

Cremaster ciklus

 Cremaster ciklus se sastoji od pet dugometražnih filmova te radova koje je Barney stvarao u periodu 1994. – 2002. u šta spadaju fotografije, skulpture, crteži, skice i knjige.  Kruna ciklusa bila je izložba u Guggenheim muzeju 2003. Kuratorica ove izložbe, Nancy Spector,  tom je prilikom opisala Cremaster ciklus kao „samo-zatvoreni estetski sistem, projekt pun anatomskih aluzija na položaj reproduktivnih organa tokom procesa embrionalne diferencijacije“[2].

I zaista, Barney ovdje ispituje vlastitu seksualnost, postajanje muškarcem. Kao umjetnik koji ima predznanje biologije i medicine, Barney naziva ovaj ciklus kratko i jasno Cremaster, po mišiću koji podiže ili spušta testise prilikom različitih podražaja – seksualnog uzbuđenja, hladnoće ili straha. U ranom embrionalnom stadijumu, musculus cremaster ima potencijal da se razvije i u dio muške i u dio ženske anatomije.  U embrionalnom stadiju razvoja, musculus cremaster je podignut, pa se potom postepeno spušta. Kod odraslog muškarca on je potpuno spušten i to predstavlja finalni stadijum razvoja ovog mišića. Prvi film u ciklusu predstavlja „najviši“ položaj musculus cremaster, onaj sa najviše potencijala, dok Cremaster 5 predstavlja „najspušteniji“ položaj, odnosno, položaj u kojem potpuno je dostignuta diferencijacija, ali je potencijal iščezao.

Ciklus nije moguće pratiti vodeći se načelima čiste logike jer obiluje stalnim referiranjem na početni, nediferencirani stadij, pun potencijala, te je pun estetski opravdane bizarnosti sa dozom atmosfere horor i SF filmova. Bez stalnog podsjećanja na to da je osnovna tema parabola sa musculus cremaster te metamorfoza putem diferencijacije pri čemu se gubi potpunost i maksimalni potencijal, što, opet, predstavlja metaforu za proces stvaranja, Cremaster postaje samo niz vrlo nerazumljivih i bizarnih scena.

 

Field amblem cremaster (izvor: wikipedia)

Field amblem cremaster (izvor: wikipedia)

Treba skrenuti pažnju na to da filmovi iz Cremaster ciklusa nisu stvarani u numeričkom poretku, od 1 do 5, nego je Cremaster 4 nastao prvi, 1994., zatim Cremaster 1 (1995.), pa Cremaster 5 (1997.), Cremaster 2 (1999.) i naposlijetku, Cremaster 3 (2002.). Neke projekcije Cremaster ciklusa se vode numeričkim slijedom, dok se druge vode redoslijedom nastanka ovih filmova. Ovaj poremećen i zbunjujući redoslijed je namjeran: autor suptilno referira na velike holivudske sage i blokbastere, poput Ratova zvijezda, kojima su epizode, zbog naknadnog snimanja prequel priče, nelogičnog rasporeda[3]. U Guggenheimu su,  primjerice, odlučili da prikazuju Cremaster ciklus po redu stvaranja, što su neki[4] ocijenili kao dobar potez, jer se onda zaista može pratiti kako filmovi ciklusa rastu, ne samo u smislu trajanja, nego i produkcijski i stilski.

Međutim, filmovi ovog ciklusa se ne mogu posmatrati kao nastavci jedne narativne linije, kao njeni prequels i sequels. Barney se suprostskavlja logici naraciji i toga „šta je bilo prije“ „a šta poslije“. Kako to ističe Michael Rush , svjetovi Matthew Barneya su neka vrsta sna jednog fetišiste, u kojem su  intimni dijelovi tijela, onako preuveličani,  imaju centralno mjesto na tim Barneyevim bizarnim, hibridnim tijelima. Musculus cremaster, odnosno metafora spolne diferencijacije u kojoj se gubi omnipotentnost ideja je ono što povezuje ove filmove.

Premda Cremaster nije bio namijenjen za masovnu potrošnju, niti je izdat na široko dostupnim DVD po nekoj pristupačnoj cijeni („Cremaster ciklus nikad nije bio niti će ikad biti dostupan potrošačima u DVD formatu“[5]), filmovi ovog ciklusa se danas mogu naći na Youtube. Suštinska zamisao projekcije Cremastera je da se ovi filmovi puštaju u kino-dvoranama, galerijima, i muzejima te se takve projekcije organizuju s vremena na vrijeme. Pun ciklus je izdat na setu DVD-jeva koji su se prodavali po cijeni od 100 000 $[6], ne kao roba široke potrošnje, nego kao djelo visoke umjetnosti. Međutim, iz Barbara Gladstone Gallery, koja je producent Cremaster ciklusa, neće reći koliko je produkcija koštala, za javnost čak nisu dostupne ni stvarne cijene kompleta DVD-a Cremaster. Sve informacije o cijenama, zapravo su šuškanja i nagađanja, ali je očigledno da se radi o vrtoglavim sumama. Međutim, ovaj kuriozitet o Cremaster možda ne bi bio toliko zanimljiv, da ne postavlja veoma značajna pitanja o tome da li je moguće napraviti nešto što ima aromu blokbastera, a da je istovremeno i avangardni film te da li se umjetnost zbilja može dematerijalizirati.

Za ciklus, Matthew Barney je kreirao i amblem, nešto što je nazvao „field amblem“, a koji se u nekom obliku pojavljuje u svakom od filmova. Field amblem je površina jajolikog oblika, preko koje prelazi jedna linija. Zapravo, ovaj znak predstavlja metafizičku i metaforičku  ravnotežu krajnjosti koje se nadopunjuju.

Filmovi Cremaster ciklusa imaju radnju i naraciju, ali nemaju dijaloge. Jedino u Cremaster 2 bude izgovoren jedan značajniji dijalog. Istovremeno, ova djela imaju priličnu minutažu – Cremaster 3 traje 3 sata i 2 minute, Cremaster 5 traje 55 minuta, Cremaster 2  traje sat vremena i 19 minuta itd…. Zato je sasvim na mjestu pitanje kako žanrovski tumačiti ovo djelo – da li su u pitanju filmovi, odnosno, ciklus filmova ili je u pitanju video-art. Zapravo, možda bi o Cremaster ciklusa bilo najbolje govoriti kao o hibridu filma, video-arta i svjedočanstva nečega što umjetnik radi na filmu, a što se, kako ćemo poslije vidjeti, ne može nazvati istinskim performansom.

S druge strane, Cremaster već u naslovu referira na tjelesnost, preko imenovanja jednog dijela dijela. Čitav ciklus se temelji na tijelu – tijelu kao materijalu u umjetnosti, ispitivanju tog materijala i traženju identiteta, spoznavanja prirode tog materijala i njegovih mogućnosti. Pri svemu tome, prikaz tijela kod Barneya možda ima jednu baroknu draž – umjetnik se poigrava sa svojim tijelom, pogotovo sa licem , noseći različite maske, pretvarajući se čas u Satira, čas u Šegrta masonskog reda i niz drugih obličja. Čak i osakaćeno tijelo – u Cremasteru se nekoliko puta javlja i Aimee Mullins, američka atletičarka i fotomodel, kojoj su noge amputirane u djetinjstvu – ima svoju jaku poziciju u ovom ciklusu.

Ovaj tekst, nažalost, nema prostora raspravljati o svim aspektima Barneyovog grandioznog ciklusa Cremaster, međutim, raspravićemo o nekim aspektima rada Cremaster 3 koji, ne samo da je najduži, već i stilski najodvedeniji i najkompleksniji. Ovaj seminarski rad će se, u daljnjem izlaganju, baviti načinima na koje Barney upotrebljava tijelo kao medij te načinima na koje tijelo – bilo ono osakaćeno, cjelovito, maskirano ili maskirano tako da izgleda osakaćeno – funkcionira u Cremaster 3. Suštinski, Barney u svojim radovima tijelo tretira kao skulpturu, tako da je svaka priča o tijelu u kontekstu Cremastera ustvari priča o skulpturi. Također, treba primijetiti i kako je Cremaster funkcionira između filma, referiranja na film, body-arta i skulpture. Naime, nemoguće je razgovarati o tijelu u ovom djelu, a da se ne primijeti kako su pokret i forma ovog umjetničkog medija postala dio jednog specifičnog umjetničkog okvira – kadra. Rad će se najviše baviti specifičnim dijelom Cremaster 3, „The Order“ .

Ovaj rad nema prostora da se bavi pitanjem mitologije u Cremaster, jer je to pitanje isuviše kompleksno i zahtijeva duboko poznavanje niza mitologija i kultura – keltske,   masonske, mormomske, grčke te niza referenci iz pop-kulture, što, sve zajedno, prevazilazi strukturu i dužinu jednog ovakvog, prikaznog rada.

 

Tijelo-skulptura između performansa i visokobudžetnog filma u Cremaster 3 (2002.)

Šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog vijeka došlo je do procvata performansa i body-arta Međutim, ono što je zanimljivo za ovu naglu i bogatu pojavu, jeste to da su većina umjetnika performansa bile umjetnice. Naime, sa pojavom različitih struja feminizma, performans je prominentnim umjetnicama tog doba (Carolee Schneemann, Martha Rosler, Yoko Ono, Marina Abramović) predstavljao izraz u kojem su se najbolje mogle baviti pitanjem položaja žene, koji se stoljećima svodio na položaj objekta. Istorija bilježi veoma mali broj žena umjetnika – značajne žene-umjentice su Frida Kahlo, Natalia Goncharova, Gerda Wegener i Tamara de Lempicka, a nekoliko vijekova prije njih Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffman, Adélaïde Labille-Guiard te još niz žena, čija su imena ispisana na marginama istorije umjetnosti.

Sve do pojave performansa (djelimično pod utjecajem predavanja Alana Kaprowa, ali i zbog protesta protiv Vijetnamskog rata), žene su bile tek „minorni“ stvaraoci, kojima je prepuštena oblast primijenjene umjetnosti i dizajna, a ne „visoka umjetnost“. Ipak, umjetnice performansa su učinile nešto veliko za istoriju performansa, ali i umjetnosti uopšte – uvrstile su pitanje identiteta i gendera u svoj rad.  Ova tema postaće lajtmotiv savremene umjetnosti, bez obzira da li se radi o književnosti i vizualnim umjetnostima. Performans je počeo kao izraz svih onih „uniženih i povrijeđenih“ – svih onih koji se nalaze na marginama društva (žene, etničke i razne druge manjine, ljevičari u SAD itd.). Niz muškaraca koji su se izražavali kroz performans, poput Vita Acconcia, Chrisa Burdena i Ulaya također nisu pripadali mainstreamu.

Ipak, interesatno je šta se događa sa tijelom u umjetnosti performansa. Dok su performansi šezdesetih i sedamdesetih, vezani za proteste i istraživanje medija u centru imali tijelo aktiviste-umjetnika, tijelo se osamdesetih godina gubi iz mainstream umjetničkog diskursa. Vrlo je interesantna opaska Amelie Jones[7] kako je ovaj nestanak tijela iz mainstream umjetnosti nastupio zajedno sa dolaskom reganovsko-tačerske politike, koja se sama nije odlikovala liberalnim odnosom prema tijelu, već je bila reakcionarska.

Međutim devedesetih godina tijelo i tjelesnost se vraćaju u diskurs umjetnosti i suprotstavlaju se do tada dominantnom apstraktno-konceptualnom načinu izražavanja. Međutim, za razliku od umjetnika koji su se bavili tijelo šezdesetih i sedamdesetih, umjetnici devedesetih više nemaju potrebu istraživati tijelo kao medij, nego istražuju granice odnosa tijela i nove tehnologije. U svojim radovima oni obilato koriste multimediju, instalacije, fotografske tehnike. Posebno ih privlači video screen i , uopšte, sve ono što im film kao medij nudi. Gary Hill, Bill Viola, James Luna obilato koriste ekran/filmsko platno, shvatajući kako ekran pruža jedan novi okvir umjetnosti, novi ram za novu umjetnost. Zatim krše pravila tog ekrana postavljajući više ekrana jedan do drugo i kreirajući multi-channel artefakt, kako to radi Gary Hill u Inasmuch As It Is Already Taking Place (1990.) radu na 16 kanala, koji pokazuje fragmentiranost selfa.

Međutim, dok su se umjetnici prije bavili ulogom tijela  u odnosu self-Drugo, mlađi autori istražuju tijelo kao „tehnologizirano tijelo, tijelo koje je vrlo neprirodno i koje se ne može fiksirati kroz identiet ili preko kategorija objektivno/subjektivno – oni artikuliraju tijelo kao ‘postuhumano’“[8], pri čemu je ovdje termin „posthumano“ upotrijebljen u smislu odbijanja humanizma.

Međutim, ovo „postuhumano“ u umjetnosti koje uvodi Amelia Jones, korespondira i sa nečim vrlo posthumanim u društvu – društvo sve više, krajem devedesetih sa napretkom TV tehnike, postaje „stalkersko“, društvo koje slavi kič, površnost u svakom smislu, slavi „holivudski san“ i komercijalnost. Kao da je posthumano u umjetnosti početkom devedesetih našlo svoj odraz u posthumanom u društvu krajem devedesetih i u novom milenijumu.

U Cremaster 3 prodefiluju balerine, plesačice burleske,  zombi trkaći konji, Chrysler building, Art Deco štimung, gangsteri, femme fatale i sam Barney i nizu obličja. Dominantne boje su narandžasta, bijela i zelena – boje irske zastave, koje ovaj film, osim početka,  povezuju sa Cremaster 4 i irskom legendom o divovima Fionnu i Fingalu, međutim, u filmu u završnim kadrovima kada se Šegrt penje uz stepenište Guggenheima, postoji veliko zasićenje kadra kičastim ružičastim i plavim tonovima.

Matthew Barney očigledno referira na holivudski mit, na blokbastere, na glamur, na san o vječnoj mladosti – na mainstream.  Ali referira preko potrage za identitetom i problema gendera. Barney stupa na scenu kasnih devedesetih, kada su Hill, Viola, Luna, Flanagan već uradili neke stvari u video formatu.

Barney vrlo pažljivo bira prostor odvijanja svog filmskog performansa – zar je moguće naći značajnije, arhetipskije, prepoznatljivije i utjecajnije mjesto za snimanje i izvedbu performansa od njujorškog Guggenheim muzeja?  Umjetnik se vere po spiralnim nivoima Guggenheima, na čijim se različitim dijelovima odbijaju različite scene – ispolirani ples plesačica karakterističnih za mjuzikle, u kostimima koji simboliziraju janjad, prije toga, oskudno odjevene plesačice burleske, zatim dvoboj bendova, masonski/zidarski alat te Aimee Mullins kao bolničarka, sa prozirnim, kristalnim protezama, zatim kao žena-gepard i na kraju kao pastirica. Barney je još na Yale imao performanse egzibicije fizičke spremnosti i njegovo penjanje po Guggenheimu ima neke elemente performansa, ali u tom činu odsustvuje ono što je za performans najbitnije – neposredna publika. Barneyava publika je posredna – to su gledatelji u kino dvoranama.

Uz ime Matthew Barneya često ćemo naći i da je „performance artist“. Međutim, da li je to posve ispravno? Trreba primijetiti nešto veoma važno u performansu kod Matthew Barney – njegov performans se ne odvija pred publikom in situ, na licu mjesta, kod njega nema neposredne komunikacije između umjetnika i recipienta, promatrača-učesnika perfomansa. Barney ima visoku kontrolnu nad događajem koji filmuje – on pažljivo bira učesnike i glumce i ne rizikuje neočekivano, kao što su to radili, primjerice, Yoko Ono, Chrisa Burdea, Vita Acconci i Marina Abramović, koje su u svojim performansima praktično bile „u rukama“ publike – sjetimo se samo Cut Piece Yoko Ono. Barney je tim postupkom više na tragu Alana Kaprowa i Happeninga, nego pravog performansa. Također, Barney ne možemo jednostavno okarakterisati ni kao video-umjetnika, a Michael Rush kaže da ga ne možemo nazvati ni eksperimentalnim umjetnikom. Barneya više možemo nazvati režiserom visokoestetiziranog filma, negoli umjetnikom performansa. Naravno, sa svim pokušajima svrstavanja i ograničavanja ovog umjetnika treba biti veoma oprezan i čini se kao da i on sam odbija biti svrstan u neki određen žanr.

Ipak, ono što je prilično upečatljivo kod Barneya, jeste to da on on materijalizuje svoj koncept značenja musculus cremaster. Baš kako RoseLee Golberg i kaže, kada polemizira sa Lucy Lippard, da se više na ove činove u svijetu umjetnosti ne može gledati kao na dematerijalizaciju objekta umjetnosti, već kao na „materijalizaciju umjetničkog koncepta“[9]. Zatim, opet, na neki način, dematerijalizuje svoj čin pretvarajući ga u neopipljivu igru svjetlosti koju stvara projektor u kino-dvorani, u ono što Bergson naziva „kinematografska iluzija“[10].

Matthew Barney kao Šegrt (Apprentice) u Cremaster 3

Matthew Barney kao Šegrt (Apprentice) u Cremaster 3

Vrlo je teško znati da li je možda Barney sarkastičan prema obilju kiča u našem svijetu i komercijalizaciji, pa to komentariše su svom radu ili ne – ovaj umjetnik rijetko daje izjave i intervjue te je vrlo teško naslutiti njegov stav. Međutim, ovaj rad ima jednu dozu humora – primjerice, kada u dijelu „The Order“ u postpordukciji stavlja naslove, ispisane kičastim slovima nalik na ona koja su se koristila špicama sapunica i mjuzikla. Matthew Barney insistira na na glamuru, na Holivudu, na američkom snu, na dominaciji mladosti i ljepote.  U svemu tome Entered Aprentice, kojeg tumači sam Barney,  vrhunac je cijele groteske. Zapravo, u trenutku snimanja, prostor Gugenheima kao da postaje ono što RoseLee Golberg naziva „power field“[11], što se jasno vidi kada se pokažu total-planovi čitavog prostora kroz oko filmske kamere – kada se vidi nekoliko nivoa Guggenheima na kojima se paralelno odvija nekoliko stvari – vidimo ples „janjadi“, duel bendova, Entered Aprentice kako se penje, ženu-geparda kako čeka svoj plijen. Taj „power“ u ovom power-fieldu jeste sam Entered Aprentice, tj. Barney, koji povezuje nivoe i istovremeno pokušava dostići puni maskulinitet, odričući se potencijala- omnipotentnog  nediferenciranog stanja.

Omnipotentnost postoji samo u Idejama, koje su vječne i nepromjenljive i već sam pokušaj oblikovanja ideje, njene materijalizacije, odriče ideji njenu omnipotetnost, baš kao i što se diferencijacijom polnih organa dobiva oblik – muško ili žensko, ali se gubi bremenitost značenjem i omnipotentnost embrionalnog tkiva, embrionalnog začetka musculus cremaster.

Rad Barney se oslanja na body art umjetnika sedamdesetih, ali treba primijetiti jedan važan odmak u Barneyovom radu – pojava maske. Već RosaLee Goldberg pravi osvrt na rad Matthew Barneya i njegovo korištenje maske kao alata koji nadograđuje tijelo[12].  Barney povrjeđuje tijelo, ali to ne radi onako kako su to radili umjetnici prve generacije body arta – on ne povrjeđuje svoje tijelo, nego maske, protetičke nadogradnje svog tijela. Šminkom i maskom stvara brutalne slike prolapsa rektuma, sakaćenja usne šupljine i torture.  U drugim filmovima iz ciklusa Cremaster, on stvara satire, panove (Cremaster 4) te nastavlja sa skulpturom satira kroz Drawing Restraint ciklus. Zapravo, on pomoću šminke i protetskih dodataka stvara neku vrstu skulptura o čijem postojanju svjedoče Barneyevi filmovi. Filmovi koje pravi Matthew Barney djelomično su narativne strukture koje proširuju njegovu skulpturu, a djelimično i dokumentacija postojanja same žive skulpture, koja je, po svojoj prirodi temporalna i efemerna te da nije filma, izgubilo bi se i svjedočanstvo o ovim zapanjujućim skulpturama.

Barney to ne radi iz is istog razloga zbog koje su to činili umjetnici prve generacije body arta – dok su oni sakatili tijelo kako bi ispitivali granice tog novog medija, Barney se bavi osakaćenim tijelom kao temom, kao skulpturom. S tim u vezi nije čuda ni njegov angažman Aimee Mullins – američke atletičarke koja je kao dijete prošla amputaciju obja noge do koljena, zbog kongenitalnos stanja poznatog kao fibularna hemimelia (nedostatak fibule). Barney od Mullinsove stvara fantastičnu figuru, koju bi, u nekom iščitavanju, mogli shvatiti i kao slavljenje hedikepiranog tijela i ljepote tijela u svim raznolikostima pojavnosti tijela. S te strane, Barneyev rad je, premda teži glamuroznosti i praktično slavljenju komercijalnog, u isto vrijeme i glas protiv diskriminiranja drugog i drugačijeg. Za Mullinsovu, Barney pravi seriju fantastičnih proteza – prozirne, kristalne, stileto,  „gepardske“, te proteze koje podsjećaju na raštrkano runo janjeta u posljednoj sekvenci Cremaster 3.  Glamurozne proteze sa štiklom koje kao da komentarišu samo štiklu kao vrstu proteze.

Mullis i Barney u Cremaster 3 (izvor: wikipedia)

Mullis i Barney u Cremaster 3 (izvor: wikipedia)

Nadalje, Barney pomno prati sve što se događa na kulturnoj sceni. Ono što on radi u prostoru Guggenheima djelimično je i komentar (ako već ne smijemo tvrditi da je to Barneyeva kritika) svega ono što se događalo i događa sa muzejima. Naime, muzeji svoj prostor izdaju za zabavu elite – od koktel-partija i prijeme (sjetimo se Met Gala u prostorijama Metropolitan Museum) do joga časova za bogate. Upravo u Cremaster 3 Barney rekonstruira jednu takvu zabavu u prostorijama Guggenheima.

Moguće je da je rad Matthew Barney nadahnuo umjetnike, pop-ikone nove generacije poput Lady Gaga i Viktoria Modesta (spot za „Prototype“), ali je sasvim sigurno kako je rad ovog umjetnika nadahnut post-pop i post-MTV erom – „svijetom nakon Blade Runner, Paklenog šunda, pri čemu su motivi ovih fimova prerađeni, ispolirani i posuti prahom kicoškog sedamnaestog stoljeća“[13]. Upravo ovaj dah baroka – jer čitav Barneyev rad ima primjesu baroka – govori o hedonizmu jedne ere, ere u kojoj su veliki mediji počeli propadati, ali još nije nastupila ekonomska recesija. Ova era svojim barokom žali za velikim mitovima, žali za glamoroznim Holivudom i predosjeća dolazak još jednog kraha berze, bankrota velikih industijskih regija (kao što će se to 2013. dogoditi Detroitu). Matthew Barney svijetu željnom mitova daje vlastitu neomitologiju koja vrvi od tjelesnosti, baš kao i prvi mitovi o Sethu i Osirisu, o Prometeju, o polobogovima koji se bore za svoje mjesto na Olimpu ubijajući čudovišta, o gradnji Solomonovog hrama te, na poslijetku, mit o američkom-holivudskom snu u kojem se moguće dići iz ništavila i uspeti do tih visina da se bude obožavan.

Čemu sve to – sve te maske, fetišizacija, kompleksni narativi, prikaz muške tjelesnosti? Neki vide Barneyev rad kao parodiju tipičnih muških težnji te prikaz krize muževnosti u periodu nakon što je došlo do razovoja raznih feminističkih pokreta za tzv. osnaživanje žena. Međutim, autori poput Davida Hopkinsa[14] vide u Barneyovom radu u nekoj mjeri želju da se prevaziđe ljudska datost i da se dostigne sinteze biološkog i mehaničkog, neka vrsta kiborga.

Neomitološka bića kompleksne seksualnosti iz Barneyevih radova odraz su čovječanstva danas – potreba da se smrtnost nadvlada kreiranjem himera koje neće stariti i umirati. Čovječanstvo danas živi u svijetu koje je gotovo umrla priča o životu nakon smrti i jedini način da se ovo društvo ne preda muklom očaju spoznaje da nakon smrti nema ničega, jeste ponuditi tijelo koje ne stari i ne umire – hibrid tehnike i živog tkiva, replikante i klonove. Barney nam pokazuje kakva je njegova vizija ovakvog svijeta – svijeta nakon projekta sekvencioniranja gena, nakon kloniranja ovce Doly – nudi nam sliku posthumanog društva.

 

[1] Matthew Barney o sebi, intervju za The Guardian, jun 2014. http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/jun/16/matthew-barney-river-of-fundament-film

[2] Nancy Spector o Matthew Barney:, The Economist, 2003. http://www.economist.com/node/1621742?story_id=E1_TGNTSQN

 

[3] Prema Alexandra Keller and Frazer Ward: Matthew Barney and the Paradox of the Neo-Avant-Garde Blockbuster, Cinema Journal, Vol. 45, No. 2 (Winter, 2006), str. 4

[4] Kritičar Jordan Hoffman, za The Guardian u http://www.theguardian.com/artanddesign/2015/jul/14/matthew-barney-cremaster-cycle-art-film

[5] Izvor http://chicagoartmagazine.com/2010/09/the-cremaster-cycle/

[6] Izvor je Wikipedia, stranica posvećena Matthew Barney

[7] Prema Alexandra Keller and Frazer Ward: Matthew Barney and the Paradox of the Neo-Avant-Garde Blockbuster, Cinema Journal, Vol. 45, No. 2 (Winter, 2006), str. 4str. 697

[8] Amelia Jones, „Dispersed subjects and the demise of the ‘individual’“, The Visual Culture Reader, Mirzoeff, London, New York, Routledge, 2002. str. 698

[9] RoseLee Golberg, „Space and Praxis“ u Theories of Contemporary Art, Richard Hertz, Englewood Cliffs, Prentice- Hall, 1985. str. 253

[10] Prema Žil Delez, Pokretne slike,  Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad-Sremski Karlovci, 1998, str. 8

[11] RoseLee Golberg, „Space and Praxis”, str. 255

[12] RoseLee Goldberg,  Peformance: Live Art since 60s, Thames&Hudson Inc., New York, 2004. str. 98

[14] David Hopkins, After Modern Art 1945-2000, Oxford History of Art, Oxford University Press, 2000, str. 245

Leave a Reply