Osiromašeni heroizam

Lamija Milišić

Uživanje u vlastitoj beskrupuloznosti i bestidnosti, te potvrđivanje takvog stanja i životnog stava kroz beskonačno opetovane, dobro uvježbane replike, nije dokaz niti naznaka zla što obitava u nutrini: Terry Eagleton takve ljude opisuje kao uvredu samom zlu. Spominjući lik Ide Arnolds, iz romana „Brightonska stijena“, Eagleton joj sudi kao prosto amoralnoj ženi, koja u sebi ne sadrži „uzvišenost zla“. Šta bi mogla značiti ta naznačena sintagma? Eagleton u nastavku objašnjava: u liku Ide Arnolds se vidi da je zlo „osiromašeni heroizam“.

Poznati epigraf, što prethodi tekstu romana Mihaila Bulgakova „Majstor i Margarita“, potiče iz Goetheovog „Fausta“: „- … Pa lepo, ko si?/- Deo snage sam koja vazda/želi da tvori zlo, a uvek dobro sazda.“ Da li je zlo „osiromašeni heroizam“ upravo radi ovako opisane njegove sudbine? Put zla se ovdje naznačuje kao sila koja „vazda želi da tvori zlo, a uvek dobro sazda“. Dakle, slobodna volja zla (da čini zlo, što bi značilo, da sebe otjelovljuje, da sebe učini činjenicom u fizičkom svijetu) uvijek se slama usljed susreta sa svojim protivnikom, sa dobrom. Primijetimo da se zlo tu, na primjeru pojedinca, otkriva i kao dio njegove naravi (zla sila), ali dijelom i kao manifestacija slobodne volje (željeti činiti zlo). Zlo je istovremeno nužnost i mogućnost. Čini se da je samo zlo prokleto, i to od strane dobra.

Eagleton na samom početku svoje knjige „O zlu“ naglašava kako je zlo nerazumljivo utoliko što ne postoji konekst kojim bi se neki pojedinačni čin zla dao objasniti. Iz toga se da zaključiiti otkud ideja o zloj „sili“. Podsjetimo se još jednom lika Ide Arnolds: ona je „prosto amoralna žena“, što znači da vrlo lako možemo otkriti uzrok njenog ponašanja, koje je, ako se gledaju isključivo njegovi učinci, zaista zlo. Međutim, sve što Ida uradi moguće je staviti u određeni kontekst; čak i u slučaju lika opsjednutog đavolom, moguće je odrediti uzrok i motiv samog zlog djelovanja. Jednostavno rečeno: bit zla jeste u manjku motiva za zlo, destruktivno ponašanje. Problem sa ovom definicijom jeste jednak problemu sa citatom iz Goetheovog „Fausta“: oba određenja su cirkularna. Logički je nedopustivo objašnjavati bit zla preko pojma „zlog ponašanja“, jer se i samo „zlo ponašanje“ definira preko pojma zla i njegove biti. Jednako tako, Goetheov Mephisto je dio sile (dakle, zle sile) koja čini zlo. Opet imamo lažnu distinkciju između pojmova „zla sila“ i „zao čin“, koji se međusobno, cirkularno definiraju.

Sukladno ovom nedostatku logičke dosljednosti, slogan kojim je Sarajevski Ratni Teatar najavio otvorenje svoje umjetničke 25. sezone (2016/17) glasi: „Svijet je poludio. Laž je zamijenila istinu.“ Ove rečenice ujedno su najava predstave „Majstor i Margarita“, redatelja Aleša Kurta, publici poznatog još po predstavama „Stop-mašina“, „Dijalog u paklu“, „Pucanje duše“, „Koncert ptica“, „Teferič“, „Elizabeta Bam“. Dramatizaciju slavnog Bulgakovljevog romana i dramaturgiju za predstavu potpisuju Dario Bevanda i Benjamin Hasić.

Posvetimo se najprije načinu na koji je predstava „Majstor i Margarita“ pozorišno izrazila istoimeni roman. Bulgakov započinje roman scenom susreta Bezdomnog sa samim đavolom, Volandom. Poglavlje nosi naslov banalno imperativnog tona: „Nikada ne zapovedajte razgovor sa neznancima!“ S druge strane, predstava „Majstor i Margarita“ započinje scenom iz romana, kog Majstor (Mirsad Tuka) piše, i čiju radnju i sam Bulgakov paralelno suprotstavlja priči o Volandu (Alban Ukaj), ispunjavajući oba sižejna toka međusobnim sličnostima u likovima i samoj radnji. Sceni susreta Isusa (Adnan Kreso) sa Volandom u predstavi slijedi scena sa Majstorom i Margaritom (Selma Alispahić), u kojoj Majstor spaljuje svoje rukopise. Prema tome, Bulgakovljeva uvodna priča o Bezdomnom jeste zamijenjena scenom sa Majstorom i Margaritom, koje u romanu upoznajemo nešto kasnije. Na taj način, istaknuta je veza paralelnih radnji (Majstorov roman i stvarnost), pri čemu je nužno primijetiti da predstava ne počinje scenom smještenom u stvarnosti, već u Majstorovoj fikciji. Bulgakov započinje poglavljem smještenim u stvarnosti, mada ta stvarnost već na prvim stranicama kroz svoje pukotine upušta čudovišnu (čudesnu?) pojavu Volanda.

Đavolja prisutnost u Moskvi je u predstavi „Majstor i Margarita“ primjetno izražena kostimima npr. Heline komšinice (Mirela Lambić) i same Margarite, no također i kostimima pripadnika Volandove družine (Alban Ukaj, Sead Pandur, Jasenko Pašić, Snežana Bogićević). Odjeća svih tih likova čini od njih karikature, likove koji liče na ljude, fiktivne likove.

Uvodnim poglavljem sa Bezdomnim i Volandom, Bulgakov čitaocu daje širu sliku Moskve, da bi radnju postom suzio na odnos Majstora i Margarite. Dakle, početak romana smješten je u prostor u kom su Majstor i Margarita odsutni, no taj isti demonizovani prostor će im se polako kroz roman približavati. U predstavi su dramaturzi odlučili odmah usmjeriti pažnju publike na Majstora i Margaritu i, što je još važnije, na čin pisanja romana. S obzirom na kraj predstave (istovjetan sa krajem romana), u kom je pisanje romana konačno završeno, čime je onemogućen i sam Volandov utjecaj na Mastora, početak predstave nju samu zaokružuje u cjelinu. Prosto rečeno, predstava započinje pisanjem romana i skončava samim završetkom pisanja.

Međutim, ovakvim rasporedom scena se u predstavi desila još jedna stvar. Primijetimo da se publika upoznaje sa Majstorom i Margaritom scenom paljenja romana, središnjom scenom u Bulgakovljevom djelu. Majstor i Margarita su na taj način svedeni gotovo na funkcije: oni su par ljudi uhvaćeni u procesu pisanja jednog romana. Majstor je zapravo funkcija pisca, on je prosto sveden na ideju Pisca, a Margarita na ideju Čitatelja/ice. Shodno tomu, publika nije u mogućnosti saživjeti se sa Majstorom i Margaritom u sceni koja predstavlja jednu od emotivno najupečatljivijih scena u Bulgakovljevom romanu. Bulgakov upravo koristi uvod sa Bezdomnim kako bi izgradio širu sliku Moskve koju je zaposjeo đavo, te toj situaciji suprotstavlja pojavu Majstora i Margarite, dakle samo oličenje dobra.

Nemogućnost suosjećanja sa Majstorom i Margaritom u toj sceni paljenja romana u predstavi ne bi bila loša sama po sebi da radnja romana (a i predstave) ne koristi upravo motiv ljubavi Majstora i Margarite kao sredstvo za rasplet radnje. Ukoliko publika na početku predstave nije bila u mogućnosti emotivno se vezati za Majstora i Margaritu, onda ni sama njihova ljubav na kraju predstave i njena pobjeda đavola ne budi pretjerane emocije. Pitanje je: da li je izazivanje takvih emocija i suosjećanja sa Majstorom i Margaritom uopće bilo potrebno kako bi se iznijela vizija same predstave „Majstor i Margarita“ o Bulgakovljevom romanu? Naglašavam da je predstava samo jedno tumačenje romana i da je jedino bitno ukazati  na njene razlike sa Bulgakovljevim tekstom, u isključivu svrhu dočaravanja slike te predstave kao koherentnog umjetničkog djela.

Razlog zbog kog se sa Majstorom i Margaritom gledalac ne može saživiti u toj drugoj sceni predstave zapravo proizlazi iz činjenice da je predstava napisana u formi drame stanica. Život Isusa Krista je u srednjem vijeku publici bivao prikazan upravo kroz dramu stanica, dakle niz epizoda, međusobno prostorno i vremenski diskontinuiranih, no povezanih glavnim likom predstave: Isusom. Istu formu drame stanica, koristile su i ekspresionističke drame početkom dvadesetog vijeka, te utoliko i sama predstava „Majstor i Margarita“ nastavlja tu ekspresionističku tradiciju. Bitno je naglasiti da je glavni lik predstave „Majstor i Margarita“ Voland. S obzirom na tu okolnost, svaka scena u predstavi zavisna je od Volandovog lika i, što je ključno, prikazana je kroz njegove oči. Sada je vrlo jasno zašto su Majstor i Margarita scenom paljenja romana prikazani sa čvrstom distancom, zašto je svaka rečenica u kojoj oni govore jedno o drugom popraćena neprikladno živahnim tonom, koji njihove emocije, istina, izriče, ali i izobličava, čineći ih gotovo karikaturama. Gledalac ne suosjeća s karikaturama na način na koji Voland ne suosjeća s ljudima. Prema tome, predstava „Majstor i Margarita“ daje publici demonov pogled na svijet. Pri ovom stavu ističem da to nije „demonski“ pogled, pogled pod demonskim utjecajem, već upravo „demonov“ pogled, pogled jednog đavola po imenu Voland, đavola kao jedinstvenog otjelotvorenja geteovske snage (koja vazda želi da tvori zlo…).

Rečenicu „Nije znao da rukopisi ne gore.“ izgovara Hela (Snežana Bogićević) – članica Volandove družine, žena-mačka. Hela vezuje pojedinačne scene u predstavi na način da sve Volandove postupke, nagovaranja ljudi na različite grešne radnje, prati jednim zapravo pripovijednim tonom, izgovarajući tokom predstave svih sedam smrtnih grijeha kojima publika svjedoči. S jedne strane, Hela je tu da ispriča Volandovu priču. Iz toga se da izvesti jedan, pomalo iznenađujući zaključak, kog autori predstave sugerišu publici. Radi se o sljedećem: ukoliko Hela priča Volandovu priču, to znači da ona iz đavoljeg, naizgled ludičkog, luđačkog i alogičnog postupanja, apstrahuje određeni smisao. Hela nam upravo pokazuje na koji način je Voland dio zle sile i pomoću njenog lika uspijevamo shvatiti kako to da ta sila uvijek želi zlo, ali na kraju učini dobro: zlo je moguće razumjeti jedino ako ga se pripitomi među granice smisla, a radeći to, zlo zapravo skončava kao dobro. Nešto ranije sam navela Eagletonov stav o specifičnoj odlici zla, o njegovoj lišenosti konteksta. U trenutku kada se zlo pokuša razumjeti, kontekst u kom su se desila zla djela se rasvjetljuje. Razumjeti zlog čovjeka znači lišiti ga moći zla. Sukladno Eagletonovim riječima, taj čovjek postaje „prosto amoralan“.

Ipak, naglašavam da „prosto amoralni“ čovjek jeste onaj čiji su motivi zlog djelovanja razotkriveni. Stvarna zla sila ne posjeduje motiv za zlo činjenje izvan sebe. Jednostavno rečeno, Voland čini zlo zbog samo zla. Činiti zlo zbog zla jeste cirkularna odrednica, jamačno u svakom kontekstu lišena smisla i upravo to joj daje zlu moć, to ju čini sigurnom od pretvaranja u dobro. Na tu nas okolnost mogućno upućuje i jedna scena u drugoj polovini predstave, scena u kojoj se pojavljuje lik pod kapuljačom, osvjetljavajući inače čist zid sa neonskom šipkom u ruci. Scena traje svega nekoliko sekundi i kao da predstavlja interludij između scena koje se odvijaju u ludnici. Lik prelazi neonskim svjetlom preko zida, te u jednom trenutku vidimo natpis „1+1=1“. Mislim da ovaj natpis može značiti više stvari. Prva, očitija, jeste da „1+1=1“ označava besmislicu, upravo ono što sam govorila o „činjenju zla zbog zla“, da se zlo uvijek vraća samo sebi, da jedinica („1“) uvijek dovodi do sebe same. Također, ovo tumačenje značenja natpisa podudarno je sa pomenutim sloganom predstave „laž je zamijenila istinu“. Drugi odgovor na pitanje značenja ovog natpisa mi se čini zanimljivijim, moram priznati da mi je on prvi pao na pamet prilikom gledanja predstave i učinio mi se pretjerano upadljivim da bi bio slučajnost. Natpis „1+1=1“  se pojavljuje u filmu „Nostalgija“ A. Tarkovskog, u jednoj vrlo poznatoj i upečatljivoj sceni. Naime, glavni lik u filmu posjećuje jednog starca („ludaka“) kog je nedavno upoznao. Starac živi u trošnoj kući, ruini memljivih zidova i stropa koji prokišnjava. Na jednom zidu starčeve kuće stoji veliki natpis: „1+1=1“. Protagonist filma je upitao starca kakvo značenje ima taj natpis (dakle, radi se o potrazi za značenjem netačnog matematičkog identiteta, za traženjem smisla onog besmislenog). Starac mu odgovara (uz zvuke obilne kiše napolju), da je jedna kap (1), zbrojena sa drugom kapi (+1) jednaka opet jednoj kapi (=1).

Ukoliko smo skloniji drugoj varijanti značenja pomenutog natpisa, prostor ludnice nam se u predstavi „Majstor i Margarita“ otkriva u nešto drugačijem svjetlu nego je to u romanu, te je to novo izdanje čak i u većoj mjeri bremenito značenjem (smislom!) od onog u romanu. Pojasnimo: u završnoj etapi predstave se svi likovi s kojima se publika prethodno susrela sastaju u bolnici za mentalno oboljele osobe i opisuju svoje susrete sa Volandom. Oni ulaze u prostor sjećanja, Voland se u njihovim pojedinačnim svijestima pojavljuje u različitim oblicima (za neke je visok, za neke nizak, debeo ili mršav, itd), čineći njihove iskaze međusobno nepodudarnim, stoga upućujući na njih kao na laž, izolirajući svaki iskaz u samo njegov smisao i kontekst. S druge strane, u filmu „Nostalgija“ se motiv kiše/vode (kao i u drugim filmovima A. Tarkovskog, npr. u „Stalkeru“) pojavljuje u blizini prostora u kom se sanja (npr. prozor kraj kreveta glavnog lika u hotelskoj sobi) ili u kom se ulazi u prostor podsvijesti i sjećanja. Krov starčeve kuće prokišnjava u trenutku kada gledalac ugleda natpis „1+1=1“. Pod u njegovoj kući prekrivaju staklene boce koje skupljaju kišnicu. Ukoliko su dvije zbrojene kapi jedna kap, uslovno uzimajući kap za mjernu jedinicu sjećanja, iz tog se da zaključiti da su san i sjećanje strukture međusobno nerazlučivih elemenata, kapi koje se pretaču jedna u drugu, istovremeno netačne (1 i 1 ne daju 1, ukoliko taj identitet lišimo konteksta kao što to radi matematika), što ne znači da nisu istinite (pod uslovom specifičnog konteksta, kakav je „kap + kap = kap“).

S obzirom na sve što je rečeno u prethodnom paragrafu, očito je da i sasvim kratka scena u predstavi „Majstor i Margarita“ sadrži ideju predstave kao cjeline. Mislim da je ta ideja zapravo pitanje o porijeklu zla i o naravi zlih postupaka (da li su oni smisleni ili besmisleni). Lik žene-mačke u predstavi se s jedne strane može učiniti suvišnim, ukoliko površno pomislimo na to da sama publika vrlo lako može i sama zaključiti da svjedoči npr. grijehu pohlepe, dakle, bez Helinog eksplicitnog upućivanja na ono što se dešava na sceni. Međutim, Helini povremeni istupi zapravo daju novi karakter Volandovim postupcima. Volandova i Helina igra zapravo liči na cirkusku predstavu: đavo izvodi trikove, a njegova pomoćnica-mačka demonstrira etape cirkuske tačke. Naglašavam da Helin lik u predstavi ostvaruje distancu spram ostatka likova i svih dešavanja na sceni. Upravo pomoću te distance, Hela uspijeva polučiti smislenost iz Volandovih, u načelu besmislenih postupaka.

Ova đavolja igra postaje vrlo zanimljivom u drugoj polovini predstave, kada Volandova družina izvodi tačku u samom pozorištu, prethodno začaravši pozorišnu trupu koju tu zatiču (Mirela Lambić, Maja Salkić, Ana-Mia Milić). Pored metateatralnog segmenta te scene (dakle, u kojoj pozorište tematizira samo sebe, kao đavolju/dionizijsku pozornicu, istaknuti prostor glumačke varke i slobode), bitno je spomenuti i kratku muzičku temu, koju Voland izgovara tokom cijele predstave, a koju horski pjevaju svi likovi tokom scene u pozorištu i scene na groblju. Njihov ples je ples mrtvaca, potpuno uvučen u đavolji ritam. Taj ritam je harmoničan (smislen), no klica je disharmonije (besmisla) u svijetu.

Na godišnjoj izložbi „Collegium Artisticum“, Adisa Vatreš Selimović dobila je nagradu za scenografiju i kostim u predstavi „Majstor i Margarita“. Publici će nakon gledanja predstave sigurno ostati upečatljivom žuta boja, kojom je obojen sav prostor u predstavi, kojom je obojeno naličje inače crne Margaritine haljine, crvene ruže o kojima je Majstor pričao i koje su potom postale žute ruže na Margaritinoj glavi. Žuta boja iskorištena je kao đavolji znak, koji se krije pod skutama likova što podliježu demonskom utjecaju i kao da navlače na sebe žutu, gnojnu, oboljelu kožu. Jedan od upečatljivijih kostima u predstavi je svakako Helin kostim. Ovo govorim posebno zbog crne kapuljače, obrubljene sitnim bijelim lampicama. Nakon što navuče kapuljaču, Hela na trenutak podsjeća na sveca sa oreolom oko glave, no ono što odaje njenu demonsku narav jeste skrivenost pogleda pod velikom crnom kapuljačom, kojom se aludira na neiskrenost i pritajene motive.

U konačnici, Volandovo zlo ipak ostaje „uzvišeno“, kako ga Eagleton opisuje. Majstor i Margarita na koncu odabiru ljubav, a odriču se zla. Zlo je za njih nepodnošljivo i, stoga, na neki način, zapravo uzvišeno. Kako sam Eagleton kaže, zlo je sasvim poseban oblik božanskog odnosa spram njegovih tvorevina. Lik Margarite je lik one koja je mogla biti nepobjediva vještica, slobodnog uma i otvorenog neba po kom je mogla da leti kud poželi. No, takva sfera slobode nije ju dojmila. Ne pridobivši na koncu one koji su najviše od svih željeli ljubav, Voland je ostao „osiromašeni heroj“, usamljeni mađioničar u pustom cirkuskom šatoru.

Leave a Reply