Svevremenitost stvaralaštva Fritza Langa

Piše: Aida GAVRIĆ

AidaGavrić”Izvesno je, međutim, da kritički pristup filmu zahteva instrumente analize različite od onih korišćenih u analizi književnih dela, tako da se proučavanje filmova na osnovu rezimea scenarija svodi na opasna pojednostavljenja, koje je teško izbeći pri analiziranju većih celina.” (Estetika filma 7 : 2006)

Od samog početka, navode autori Estetike filma, teorija filma bila je predmet polemike o ispravnosti korištenja nespecifično filmskih pristupa iz naučnih oblasti izvan filma, te sam,u skladu s navedenim, odlučila da je prevashodno potrebna uvodna riječ koja se tiče samog pristupa i analize nekolicine Langovih filmova. S obzirom na neospornu činjenicu da nisam vješt poznavaoc filmske umjetnosti, već tek početnik – amater koji se ušunjava upravo iz oblasti koja je isprva spotčitana, dužna sam da se ogradim od svih eventualnih skrnavljenja filmske umjetnosti, jer, ukoliko se budu nazirala, rezultat su samo nedostatka potrebnog iskustva, a ne namjere. Stoga će pristup koji sam odabrala biti šarolika sinteza ličnih zapažanja koja će obuhvatiti sve što je tokom gledanja Langovih filmova zaokupilo moju pažnju i razmišljanje: od montaže, kadriranja, motiva, simbolike, društvenih fenomena, ideologije, filmske priče, tematike, pa do uočljivih detalja kojima je sam redatelj posvetio mnogo pažnje. Također sam dužna napomenuti da su, zbog nedostatka materijala, u razmatranje ušli samo sljedeći filmovi:

 1. Nibelunzi: Siegfried – 1924.

 2. Dr. Mabuse Igrač – 1922.

 3. 1000 očiju Dr. Mabusea – 1960.

 4. Metropolis – 1927.

 5. Bijes – 1936.

***

Nibelunzi: Siegfried – 1924.

(Poklon njemačkom narodu)

 

”Die Nibelungen liebte ich seit meiner Kindheit, spater wurden sie mir durch die Filme von Fritz Lang verleidet.” – Sergei Eisenstein[1]

NibelungSudeći prema filmskim web stranicama njemačkog govornog područja, nakon Dr. Mabusea, Nibelunzi važe za sljedeći najgledaniji i najuspješniji film Fritza Langa. Film koji datira iz davne 1924. godine, a čiji osnovni motivi potiču iz istoimenog epa, nije bio samo puka ekrenizacija niti je njegov primarni cilj bio zabava i avantura. On je trebao ponjeti ”titulu” poklona njemačkom narodu, forme koja će pripasti puku sa posvetom: ”Dem Deutschen Volke zu eigen”[2], što je dovelo do nacionalnih nesporazuma i spekulacija. Pored društvenog i ideološkog značaja, kojim se na ovom mjestu neću detaljnije baviti, Siegfried je značajno umjetničko ostvarenje odlikovano velikom posvećenošću redatelja i detaljiziranom razradom sižea izgrađenog uz pomoć pažljivog odabira krupnih planova, vještog korištenja kartoteke pejzaža, zgušnjavanja i širenja filma, izvrsnog korištenja paralelne montaže, flash-forwarda[3], funkcionalnog dekora, vješto komponovanog mizanscena, specijalnih efekata, kontrastnog i žestokog osvjetljenja, te kadrova s izrazitim simboličkim nabojem.

”Svaki kadar dobija značenje u odnosu na prethodni i usmjerava značenje sledećeg”, navodi Edgar Moren u djelu ”Film ili čovjek iz mašte” (Moren 131:1967). Na primjer koji vrsno demonstrira Morenovu tezu nailazimo već na samom početku filma. Siegfried jaše prema dvoru kralja Gunthera u grad Worms, kako bi tražio ruku princeze Kriemhild. Naredni kadar prikazuje zmaja koji pije vodu iz potočića, potom kadar iste scene iz drugog ugla, te ponovo iz prethodnog ugla. Takva montaža nam jasno sugeriše osjećaj iščekivanja važnog događaja, osjećaj da zmaja neko posmatra upravo iz ugla koji je prikazan u kadru između dva navedena, a nagovještaj ne biva iznevjeren. Siegfried dolazi upravo iz ugla kojem je montažom pridata važnost. Sličnu demonstraciju imamo i prilikom scene u kojoj se Kriemhild i Siegfried grle u dvorištu. Slijedi kadar unutar kojeg Brunhilda gleda kroz prozor, ne vidi se šta posmatra, samo bjelina, potom se okreće polako prema kameri (zloban izraz lica), a nakon toga slijedi kadar Siegfried i Kriemhild u dvorištu. Niti jedan jedini put nije prikazano šta onda vidi kroz prozor, ali jasno znamo da se njen zlobni pogled odnosi na sretni par. Radi se zapravo o ”sceni koju sugeriše montaža”, vrsti scena o kojoj Andre Bazen govori u svom skupu eseja pod nazivom ”Šta je film?” (Bazen 77: 1967) razlikujući ih od ”stvarnih scena”. Pomoću montaže je, na samom početku filma, izrazito vješto skrenuta pažnja na važnost lista koji pada na Siegfridova leđa (formirajući njegovu slabu tačku, njegovu ”Ahilovu petu”).

  1. kadar: on se kupa pod mlazom zmajeve krvi
  2. kadar: drvo i zmajev rep koji se još uvijek trza
  3. kadar: lišće se ljulja i jedan list opada
  4. kadar: list leluja prema dole
  5. kadar: list pada na Siegfridova leđa (ovaj kadar je nekoliko sekundi duži neko prethodna četiri. Kamera ostaje statična neko vrijeme prikazujući list na njegovim leđima. Osjetimo značaj ove sekvence.)

Simbolički naboj se najbolje ogleda u jednom kadru, onome koji sažima temeljni zaplet cijelog ”Siegfrieda”: kralj Gunther i Siegfried (obojica u svijetloj odjeći) se rukuju. Preko ruku prethodne dvojice, kraljev polubrat Hagen (obučen u tamnu odjeću,) stavlja svoju ruku (obučenu u crnu rukavicu). Crna ruka poklapa dvije bijele. Radi se o kadru koji nagovještava. Sjetimo li se Bazenove tvrdnje da ličnost koja je nadmoćna mora da bude na višem položaju u kadru od glumca nad kojim je nadmoćna i primjenimo li je na opisani kadar bit će nam jasno da je Hagenova ruka ona koja će u predstojećoj naraciji biti nadmoćnija od njihove dvije.

Ovoj sceni prethodi nešto što Moren karakteriše kao ”širenje filma”, a odnosi se na osobinu filmova da razvlače intenzivne trenutke koji kao munja presjecaju stvarni život (pogledi ljubavnika npr.). Pojavljuje se krupni plan ruku Siegfrieda i Kriemhild te posude s tekućinom koju mu ona prinosi, ruke im se dodiruju, potom slijedi Hagen sam u kadru (nagovještavanje), potom njih dvoje, Siegfried pije tekućinu, sporo joj vraća zdjelu, gledaju se. Radi se o tipičnom širenju intenzivnog trenutka koji bi se u stvarnom životu odigrao mnogo brže.

Znimljiv je i način na koji Lang uvodi flash-forward (koji bi ponajviše odgovarao prolepsi u naratološkom smislu) u ovo filmsko ostvarenje. Neposredno nakon samog ulaska Siegfrieda na kapiju Guntherovog dvora prikazan je krupni plan Kriemhild koja se obraća svojoj sluškinji govoreći joj kako je usnila ružan san, nakon čega slijedi kadar sa sjenama apstraktnih formi (bijelih i crnih), koje se kreću i pretvaraju u ptice (jednu bijelu i dvije crne), nakon čega crne ptice kljucaju bijelu. Uočavamo jasnu alegoriju pobjede zla nad dobrim. Navedeno se u poptpunosti podudara sa Delezovim zapažanjima povodom ekspresionističkog filma:

”Pre svega, beskonačna snaga svetlosti suprotstavljala se pomrčini kao jednoj isto tako beskonačnoj snazi bez koje se ne bi mogla manifestovati.” (Delez 62: 1998)

Delez govori upravo o kontrastnim odnosima, koji se u gotovo cijelom filmskom ostvarenju učestalo ponavljaju dajući snažne nagovještaje, spominjući i Langa, te njegov uspjeh u dosezanju najsuptilnijeg ”svetlo-tamnog” i povlačenju najkontrastnijih pruga.

Film ima i svoju kartoteku pejzaža, obrazaca duše (paraf.), navodi Edgar Moren, povezujući kišu sa sjetom, oluju sa duševnim mučenjem. U jednoj od početnih sekvenci kada Siegfriedu govore o Burgundijskom dvorcu javlja se krupni plan Siegfriedove glave, vjetar puše, muzika ozbiljna – dubokih tonova, oči iskolačene i uperene u daljinu, kao da je doista u pitanju duševno mučenje. Također, u sekvenci pred borbu sa zmajem, lišće i trava se miču, vjetar puše, a u kadrovima se osjeti nadolazeća opasnost. Pomoću paralelne montaže Lang uspostavlja jasan kontrast između dva para koji su u centru cjelokupnog zbivanja – Siegfried i Kriemhild (sretnog para) i Gunthera i Brunhilde (nesretnog para) na sljedeći način:

  • kadar: Brunhilda leži na krevetu zajedničke odaje nje i kralja, kralj stoji iznad nje
  • kadar: Siegfried i Kriemhild prilaze jedno drugom i uzimaju se za ruke
  • kadar: prvi par
  • kadar: drugi par

Još jedna uspješna paralelna montaža postignuta je tokom prikaza Siegfriedove smrti u čijem trenu se Kriemhild trza iz sna, gleda prema prozoru kroz čije zastore puše snažan vjetar, nakon čega slijedi kadar sa psom koji zavija.

Kada je u pitanju dekor, možemo reći da je Fritz Lang uspješno prevazišao i ovaj aspekt. Velike pećine, špilje, drveće, šuma i potoci odgovaraju mizanscenu kao i osjećajima koje proživljavaju likovi filma.

Film predmetima pridaje ‘dušu’, smatra Moren, ističući važnost predmeta koji u nekim filmovima poprimaju glavnu ulogu. U ”Siegfriedu” se mogu izdvojiti dva važna predmeta:     1) list koji određuje potonju Siegfriedovu ranjivu tačku 2) Brunhildina narukvica koja postaje centralni dinamički motiv priče i posredni uzrok Siegfriedove smrti.

Film, premda nastao 1924. godine, posjeduje i nekolicinu specijalnih efekata: Patuljak iz šume koji postaje nevidljiv , Siegfried kao duh koji pomaže Guntheru u natjecanju sa Brunhildom, prikaz Kriemhildinog zloslutnog sna i sl.

***

Dr. Mabuse Igrač: Slika našeg vremena – 1922.

(Zli genije novog vremena)

 

”There is no such thing as love – there is only passion! No such thing as luck – only the will to gain power!”[4] (Dr. Mabuse, replika iz filma)

dr mabuseEkspresionistički mizanscen, mračnjaštvo i upotreba svjetla i sjene, do svog punog izražaja dolazi upravo u filmu za kojeg se smatra da mu je donio prvobitnu slavu – Dr. Mabuse Igrač[5]. Za razliku od filma Nibelunzi: Siegfried u kojem primarni intenzitet određuje upotreba svjetla još od prvih scena, u ovom filmu primarni intenzitet se isprva odražava kroz naglašavanje pokreta: automobili, vozovi koji se brzo kreću (*U jednom kadru nalazi se veoma interesantan spoj kretanja voza u smjeru izlaska iz kadra na desno i vožnje automobila iz dubine u smjeru kretanja prema kameri, a sve to popraćeno brzim tempom muzičkih ritmova.), Carozzin ples, ubrzani pokreti muškaraca u salonu, kazaljka na satu koja se kreće (sat je, inače, veoma čest predmet koji Lang koristi u svojim filmovima, dajući mu centralno mjesto u mnogobrojnim kadrovima skrećući na njega pozornost krupnim planom) i slično. Takvo što, zasigurno, nije slučajnost kada se radi o stvaralaštvu ovog redatelja. S obzirom na činjenicu da je jedan od ciljeva bio prikazati i promjenu životnog tempa kao posljedicu tehnoloških dostignuća, prikazivanje auta , telefona i druge tada novije tehnike nije bilo stvar nužde i usputnosti, kao što je to slučaj u današnje vrijeme, jednako tako ni naglašavanje pokreta i ubrzana montaža nije igrom slučaja našla svoje značajno mjesto u ovom filmu.

Motivi psihopatologije i hipnoze su, također, uključeni u ruhu novih ‘naučnih’ oblasti tog vremena. Noćni lokali, kockarnice, prostitucija i anarhija služili su kao odraz Weimarske republike (1918.-1933.godine) čija je slika nalikovala ovoj u Dr. Mabuseu.

Dvije replike reprezentiraju pomenuto društveno ”ubrzanje”:

”I can’t do this any longer – this speed of 200km! It’s modern-day cannibalism!”[6] i

”You are late by ten minutes again … You must never be late when you are in my service…”[7].

Zasuti smo neprestanim pominjanjem novca (i kadrovima novčanica), cifara, kompanija, ruda i ugovora. Smješteni u vremenski kontekst (svjetska industrijalizacija) takvi motivi dobivaju na snazi i prestaju biti samo nosioci uloge poveznika narativnog predloška. Salon je enterijer koji zauzima centralno mjesto unutar svih drugih, a ljudi sa visokim crnim šeširima koji popunjavaju salonski prostor su oni na osnovu kojih redatelj i stvara filmski svijet

Dr Mabusea. ”Salonska” klasa i njena ljudska nezajažljivost je genijalno prikazana u sklopu sekvence koja će biti objašnjenja u nastavku:

Radi se o kadrovima smještenim između tri međunatpisa: Schramm’s Grill , Schramm’s Palais i Schramm’s ”Cercle privat”. Nakon prvog međunatpisa zapažamo sljedeće kadrove:

  • kadar: kokoške se okreću na ražnju
  • akvarijum s ribama, ljudska ruka i mreža vadi ribu iz akvarijuma
  • voće na vrtećem stolu (stol na dva sprata)
  • polica sa alkoholnim pićima i raznim vrstama cigareta
  • čovjek bucmastih obraza u smokingu za stolom sjedi i samozadovoljno objeduje

Nakon ovakvog prikaza društvene nezasitosti , ‘proždrljivosti’ i kapitalističke ogavnosti suvišna je svaka riječ. Malo koji zvučni film bi ovako jezgrovito i uspješno dočarao ono što je Lang uspio u kratkoj sekvenci bez pomoći zvuka i bez natpisa pretrpanih tekstom, pomoću samo četiri riječi koje same za sebe ništa ne govore. Mogli bismo reći da je ovaj put montaža doista odigrala ulogu kraljice[8], kakvom su je Rusi (sa Ejzenštajnom na čelu) voljeli zvati.

Premda je pokret imao značajnu ulogu u stvaranju slike svijeta koja je u datom momentu okupirala Langa, on je ostao vjeran svojim načelima korištenja dekora i svjetla, što se može demonstrirati na primjeru iste sekvence. Enterijer Schrammovog restorana je obilježen strogim kosim linijama, koje, preklapajući se i stvarajući valer – svijetle i tamne forme, čine zidove koji opasuju salonski svijet. Sukob svijetlog i tamnog uz ponovnu pomoć kosih linija primjećujemo i na zidovima kockarnica. Lang posvećuje veliku pažnju i kategoriji vremenskog trajanja, što se ogleda, kako u već pomenutoj opsesiji satovima, tako i u elipsama unutar pripovijednog iskaza rješenih na način kombiniranja sljedeća dva kadra: 1) kadar: prikaz kalendara 9. novembar 2) kadar: prikaz kalendara 27. novembar.

Lang ni u ovom filmu nije prezao od specijalnih efekata, poput npr. krupnog plana prozračne lebdeće glave doktora Mabusea (s brkovima i šeširom) kroz koju vidimo ispražnjen salon, koja se zatim pretvara ponovo u doktora Mabusea, ali bez brkova i šešira (njegov pravi izgled). Scena nam sugeriše njegovo pretvaranje i zauzimanje raznih uloga, prevaru koja leži u centru zbivanja filma.

Osobito zanimljiv detalj, koji se jednako tiče oslikavanja novog vremena, je krupni plan sata koji sadrži 24 tačke. Da li nam taj kadar sugeriše da preostalih dvanaest sati više nije namjenjeno odmoru i snu, već se život cjelokupnih 24 sata odvija u svojoj punini nadomirujući vrijeme koje je zahtijevno novo razdoblje postavilo pred Langove savremenike? Da li je upravo to zahtijevno historijsko razdoblje izrodilo tako psihotičan um poput onog doktora Mabusea (psihoanalitičara) – opsjednutog vladavinom i kontorolom materijalnog i živog svijeta? Da li je Lang, pored kritike društvu,uputio i oštru kritiku psihoanalizi koja je tada kucala na velika vrata svih znanosti ili joj se ‘pak s divljenjem priklanjao teško je odgovoriti, ali jedno je sigurno, Dr Mabuse je bio složeni konstrukt u kojeg su naknadno upisivani mnogi ‘likovi’ i ideje, počevši od Ničeovog nadčovjeka, pa do samog Adolfa Hitlera. O uspjehu i pozitivnoj recepciji lika Dr. Mabusea najbolje govori činjenica da mu se Lang vraćao u dva navrata, no ”1000 očiju Dr Mabusea” je, premda rađen po istom motivu, sasvim osobita priča.

***

” 1000 očiju Dr. Mabusea ” – 1960.

(Kamera kao totalitarno tijelo)

 

”They see evereything.” (Marian Menil, replika iz filma)[9]

die1000augendesdrmabusePremda je ovaj film Fritza Langa bivao proglašavan umjetničkom katastrofom, uzet ću si za pravo da se s tim ne složim i posvetim mu nekoliko rečenica.

Prije svega, radi se o filmu koji već pomoću prvih pet prikazanih kadrova nagovještava radnju i žanr. (1) U prvom kadru se pojavljuje prvenstveno bijeli autobus i bijelo auto, zatim ih stiže crno – prikazano udaljavanjem kamere (i gotovo 40 godina kasnije Lang se poigrava sa simbolikom crno/bijelo), (2) potom je prikazan vozač bijelog automobila, (3) zatim kadar s likom koji zauzima zadnje sjedište crnog automobila u sklopu kojeg se švenkom na dolje skreće pozornost na crni kofer po kojem lupkaju prsti pomenutog (lupkanje prstiju konotira iščekivanje), (4) slijedi kadar table sa imenima odjela za ubistva i (5) čovjek za kancelarijskim stolom koji puši lulu i čita knjigu: ”Psihologija zločina”. Igra sa simbolikom svijetlo/tamno se nastavlja i u narednim kadrovima. Svijetloj kancelariji inspektora obučenog u svijetlu košulju se suprotstavlja kancelarija tamnih zidova u kojoj sjedi čovjek u tamnom odijelu. Veza između kadrova uspostavljena je telefonskim pozivom. Telefon se ne uvodi slučajno već u četvrtom kadru filma, kao što se slučajno na njega ne javlja baš asistent Neubert, koji kasnije pomoću istog biva ubijen: 1) krupni plan telefona, 2) zvoni telefon, asistent govori o tome kako je telefon bio pokvaren, te kako je dolazio majstor da ga popravi, u međuvremenu se javlja na telefon i na pola rečenice eksplodira i gine. Fritz Lang se uvijek iznova pokazuje kao vrhunski majstor detalja. Izvrstan detalj u postizanju napetosti je i deformisana noga u crnoj cipeli koja se javlja u tri navrata: 1) prilikom poziva profesionalnog ubice nekom ‘doktoru’; prikazane samo ruke na spravi, a potom deformisana noga, 2) nakon rasprave o ubistvu u policijskoj stanici, pri razgovoru o mrtvom doktoru Mabuseu i legendi prema kojoj on nikada ne umire (umetnut kadar groblja, te krupni plan parcele Dr. Mabusea bez ploče) i njegovom dojsjeu, nečije tijelo otvara policu kraj dojsjea, pojavljuje se ista ona sprava s početka, ruke, a potom hroma noga, 3) u hotelu Marian iščekuje muža (o kojem je uveliko govoreno na filmu, ali nijednom nije prikazan) od kojeg strahuje, neko kuca na vrata, ona otvara, slijedi kadar: njene noge-štikle kraj vrata, a potom deformisana noga.

I ovaj film uspješno odslikava pomenutu tezu Edgara Morena o usmjeravanju značenja i povezanosti kadrova. Scena u kojoj se Marian pokušava ubiti, bacivši se sa prozora hotela Luxor nagovještena je kadrom u kojem se masa ljudi kreće unazad sa pogledima uperenim prema gore. Zamjećujemo značaj ‘pravca pogleda’, o kome govori Andre Bazen. Pomoću navedenog se najčešće i odvija komunikacija unutar i izvan kadra. ”Prostor unutar kadra i prostor van kadra podjednako su važni u definisanju filmskog prostora”, smatra Bazen. Premda još ne znamo o čemu je riječ, naslućujemo da se ‘gore’ deševa nešto strašno. Lang je i majstor tonova: u pozadini se čuje zvuk hitne. Slijedi kadar žene koja stoji na rubu kraj prozora, a potom krupni plan njenog uplašenog lica, kadar sa novinarima koji mole da joj priđu, i ponovo krupni plan, ali ovaj put samo njenih očiju.

”U mikrotokovima identifikacije sa filmom, pogledi su uvek bili visoko povlašćeni element.” (Estetika filma 253: 2006) Film je veoma rano shvatio da su pogledi glavni, navode autori pomenute estetike. Unutar ove sekvence Lang stručno umeće jednu duhovitu epizodu ili opasku sastavljenu od dva sloja. Pored duhovitosti koja može služiti trenutnom ublažavanju napetosti zbog scene potencijalnog samoubistva, ona ima i drugi sloj, sloj društvene kritike egocentrizma, proždrljivosti i samoživosti. Nakon što je Travers uveo Marian u sobu, slijedi kadar na ulici koji prikazuje jednog debeljka (sličnog onom u Schrammovom grilu) koji govori kako mu je lahnulo što je sišla, jer inače ne bi mogao večerati.

Povodom definisanja filmskog prostora možemo spomenuti i primjer u kome vučijak napada Mistelzweiga, što se dešava van kadra, ali nam biva sugerisano prethodnim kadrovima i motivirano još u ranijoj sekvenci, dok se u kadru nalaze samo vrata na kojima je pas sjedio. Ovaj primjer je zanimljiv i u kontekstu velike povezanosti među kadrovima, karakteristične za Langovo stvaralaštvo, koja seže do te mjere da se replike slikovito uobličuju u narednim kadrovima npr. 1) kadar: Mistelzweig sjedi za šankom u hotelu dok vani pljušti kiša, govoreći: ” ne bih pustio ni psa da bude vani po ovom vremenu.”, 2) kadar: Corneliusov pas (koji će poslije napasti Mistelzweiga) sjedi na ulazu nekih vrata i posmatra kišu.

Langova opsjednutost detaljem, istina ovaj put u skladu, jer je riječ o krimi priči, ali ipak opsjednutost, dolazi do izražaja i kada se Marian i Travers spremaju za Ameriku, a on je moli za telefonski broj psihijatra i kao odgovor od nje dobiva šestocifreni broj. On se prisjeća da je Marian okrenula trocifreni broj pri posljednjem pozivanju i počinje sumnjati. Rasvjetljava nam se ono što nam je prethodno zaokupilo pažnju: njegovo namršteno lice prilikom njenog pozivanja psihijatra u pomoć i krupni kadar njene ruke i telefona dok bira pomenuti broj.

Ipak, ovaj film ne pripovijeda samo jednu krimi priču više. On govori hotelu kao Beobachtungsaparat – u[10] i metafori totalitarizma. Hotel Luxor (hotel u kojem se zbiva centralna radnja filma) je mjesto koje je tokom Drugog svjetskog rata služilo nacistima kako bi mogli špijunirati ljude u svim sobama. Lang govori o opštem nadziranju, o panoptizmu kao projekciji moderne nadziruće moći, kao totalitarističkom instrumentu moći. Kamera postaje ubilačko sredstvo, pratilac načela konstitucije modernog discipliniranog društva. U filmu se povremeno ”obični” kadar u idućem pretvara u kadar na ‘ekranu’: vidimo nečije ruke na dugmadima pred ekranom, vidimo nečije okretanje prema drugom ekranu, jer ekrana ima mnoštvo. Sve je pokriveno kamerama. Svaki korak je praćen i posmatran. Riječ je o kameri kao totalitarnom tijelu, riječ je o ormarima-ogledalima koji omogućavaju uvid iz sobe u sobu, koji omogućavaju prodiranje u najveću intimu i pri tome je još ozvučuju.

” They see evereything” govori Marian.

Kao i u Dr. Mabuseu iz 1922. godine i ovdje se pominju fabrike, novac, hipnoza i kontrola. Jedan od centralnih likova je milionerski industrijalac Henry Travers, objekat koji pokreće nedjela nasljednika Dr. Mabusea, a sam motiv nasljednika koji želi vladati cijelim svijetom pretvorivši ga u haos, navodi nas na pomisao da je Dr. Mabuse usitinu besmrtan lik i lutajući motiv. Lang nas upozorava kako će se uvijek rađati neki novi Dr. Mabuse koji će željeti pomoću hipnoze, kamere ili nečeg drugog kontrolisati cijeli svijet pretvarajući ga u haos, te kako će još dugo našu stvarnost činiti litografije Mauritsa Cornelisa Eschera.

***

Metropolis – 1927.

(Sukob kapitalizma i komunizma?)

 

”Father- ! Father-!

Will ten hours

n e v e r end– ??!!”[11]

 

MertopolisMaschinenwelt[12] Metropolisa, jednog od najskupljih[13] njemačkih filmova ikad, se uobličava već u prvim kadrovima koji prikazuju zupčanike i druge dijelove mašine pri pokretu, praćenom histeričnim muzičkim tonovima. Devizu koju Delez naziva njemačkom ekspresionističkom;’više svjetlosti’ i onu koju naziva francuskom; ‘više kretanja’ je u ovom filmu nužno posmatrati kao jedinstvo, koje one u Metropolisu i čine. Luminista Lang u ovom filmu barem jednaku pažnju poklanja pokretu. Rezultat toga je veoma česta ubrzana montaža.

Kadar koji slijedi je kadar izrazitog simboličkog naboja: veliki zidni sat koji umjesto dvanaest ili dvadeset i četiri (kao što je to slučaj u filmu Dr.Mabuse Igrač), pokazuje deset tačaka – deset sati, iznad kojeg se nalazi jedan mnogo manji sat koji pokazuje dvadeset i četiri. Nakon što sat otkucava deset, slijedi kadar fabrike iz koje snažno suklja dim, a potom promjena smjene; grupa robotiziranih radnika mehanički se krećući napušta fabriku, a sljedeća ulazi. Duboki muzički tonovi prate dešavanje, a zakrivljene linije i ekspresionistička upotreba svjetla nije ni ovaj put izostavljena (tunel kroz koji radnici prolaze oslikava ekspresinoistički valer, kao i zgrade prošarane tamnim sjenama proizvedenim ukrštanjem kosih linija i blještećim prozorima i ulazima, koje su u nastavku prikazane). Suprotnost radnicima koji su obučeni u crne kombinezone i nose crne kape čine mladići na atletskoj stazi, svi u bijelim šorcevima.

Paralelno s tom kontrastnom slikom možemo posmatrati opoziciju svijetlog vrta (pozorišni dekor, umjetna šuma) i tamne fabrike koja se pretvara u ogromnu glavu sa raljama u koje bacaju ljude. Lang nam daje snažnu alegorijsku sliku žrtvovanja radnika u fabrikama, stvarajući aluziju na robove. Kroz sve to Lang je već provukao ideju bratstva suočavajući višu klasu; Fredera i njegove ‘dame’ sa gomilom djece iz radničke klase i Marijom koja im objašnjava: ”These are your brothers!”

I u ovom ostvarenju Lang demonstrira svoju opsjednutost tehnikom i novim vremenom prikazujuću nam grad budućnosti sa cestama na visini 2/3 zgrade po kojima voze vozovi, iznad i ispod kojih lete avioni, ali stovremeno uvodi motive iz Starog zavjeta (babilonsku kulu i jezičku zbrku) kreirajući vrhunski spoj starog i novog u kojem roboti savršeno funkcionišu sa figurama iz Apokalipse. Lang neprestano naglašava vertikalnu osu više puta pominjući ”dubinu” (Freder želi ići u ”dubinu” da bude sa svojom braćom i sestrama, obraća se ocu govoreći: ”šta ako oni iz dubine jednom ustanu protiv tebe?” i sl.) smještajući sastanke radnika pod zemlju, a kancelariju Joh Fredersena na jedan od najviših spratova u metrlopoli.

Jedna od najintenzivnijih slika koja tvori Langov umjetnički svijet uopšte jeste upravo slika iz filma ”Metropolis”: čovjek kao kazaljka na satu! U samo jednoj slici, jednom kadru Lang uspijeva dočarati jedno i sada aktuelno pitanje: stojimo li mi kao kazaljke na nečijim satovima kako bismo samo preživjeli dok oko nečijih kancelarija lijetaju avioni? I da li svako vrijeme ima svoje sinove koji su spremni odreći se aviona kako bi odmjenili svog brata-čovjeka na nekom od satova? Ili će ”srce” kao medijator između ”glave” i ”ruku” zauvijek ostati bajka, koja će uvijek iznova bivati pokopana kao što je i ovaj film u nekim njemačkim kritikama 1927. godine, bivajući nazvan utopijskom bajkom[14]?

***

”Bijes” – 1936.

(Mentalitet gomile)

 

”Privlačnost koju zlo i zločin imaju za mentalitet gomile nije nikakva novost. Gomila će uvek pozdraviti nasilje, primećujući zadivljeno: možda je podlo, ali je vrlo inteligentno.”

(Arent 315: 1998)

FuryFilm koji je isprva trebao biti prikazan kao kritika rasizma[15] (Afroamerikanac je trebao igrati glavnog glumca) nimalo ne gubi na vrijednosti nakon što uslijed američke cenzure priča dobiva drugu dimenziju. Premda su se vodile polemike o različitim vrijednostima Langove ‘njemačke’ i ‘američke’ stvaralačke faze, u koje nisam kompetentna ulaziti, s obzirom na nepoznavanje preostalih djela Langovog opusa, dužna sam da pomenem neka od stalnih obilježja Langovog stvaralaštva. Kompozicijska motivacija[16] je ponovo na djelu. Kada na početku Wilsonov mantil zapinje za ogradu na stanici i to biva prikazano krupnim planom, poznajući Langovo djelo, znamo da za takvo što postoji veliki razlog – junakinja će na osnovu ove poderotine naknadno spoznati da njen vjerenik nije mrtav. Ako junak na početku filma vadi iz džepa kikiriki, njegova draga ga jede iz ljubavi prema njemu, a potom joj on kupuje kesicu kikirikija (koji ne voli) znamo da će kikiriki poslije imati ulogu vezivnog motiva, te će u najmanju ruku biti krivac zbog kojeg je glavni junak optužen za ubistvo. Ako glavna junakinja u dva navrata glavnog junaka ispravlja pri izgovoru riječi ”mementum” (ispravno je ”memento”), naslućujemo da će to poslije imati, ako ništa drugo, ulogu utvrđivanja činjenice da glavni junak još živi. Prsten koji djevojka poklanja voljenom na početku filma, kod Langa će na kraju filma poslužiti kao dokazni materijal na sudu.

Vremenske elipse su, kao i obično, prikazane pomoću kalendara. Jedan put Joe vadi iz džepa kalendar, prelazi prstom preko preko njega brojeći mjesece od oktobra do maja (pretpostavljamo da nešto iščekuje), da bi se u sljedećem kadru ukazala Katherine (objekat njegove nestrpljivosti) i to na način da slika kalendara polako iščezava, a njeno lice se postepeno ukazuje u novom kadru. Drugi put konobar trga list kalendara, a sat otkucava ponoć kako bi naznačio početak novog dana i kako bi list 22. novembra podsjetio glavnog junaka da je život 22[17] ljudi u njegovim rukama. Junak u Langovom filmu neće na početku koriti svog brata zbog nepoštenog posla, ako njegovo lično poštenje neće poslije biti predmet temeljnog preokreta radnje i preobražaja glavnog lika.

Od svog ekspresionističkog valera Lang ne odustaje ni 1960. godine u Americi. Dovoljno je navesti jedan od posljednjih kadrova filma: prikaz ulice koja odmiče, dok Joe trči kući, gradeći smjenu svijetlog i tamnog, karakterističnog za Langove najranije filmove.

Ono što se najčešće spominje povodom filma ”Fury” jeste preživjela montaža atrakcija, kako je naziva Bazen. Radi se o kadru sa kokoškama, koji slijedi odmah nakon kadra u kojem žene ”torokaju” o uhvaćenom kidneperu, stvarajući konotativno značenje, bitnu semantičku funkciju filma. U tom pogledu je zanimljiva i ironija koju Lang gradi odmah u narednom dijelu pomoću kombinacije kadrova i sljedeće dvije replike:

Mlada djevojka pita: ”But are you sure he’s not innocent?[18]

Starija odgovara: ”My dear young woman, in this country people don’t land in jail unless they’re guilty.”[19]

Slijedi kadar: nevini Joe Wilson iza rešeteka.

Ovo je slika ljudstva, slika iskvarenog čovjeka punog zlobe i prezira prema drugim ljudima. Ovo je slika iščezavanja ljudskog poštenja, a stupanja zavisti i zle volje na prijestol.

Prizovemo li scene razjarene mase koja se okuplja pred okružnim sudom da linčuje čovjeka čija presuda još nije dobivena, onih koji gađaju kamenjem, pale zatvor, gađaju jajima i histerično se smiju osjećajući moć zajednice, prizvat ćemo u sjećanje sigurno barem nekoliko prizora iz sopstvenog iskustva (po sličnosti), bili oni manjeg, većeg ili jednakog intenziteta. Uporedimo li krupni plan Katherinog lica (za vrijeme paljevine) sa krupnim planovima zajedljivih i oduševljenih lica iz gomile dobit ćemo sliku žalosti koja biva uzrokovana lažnim svjedočanjem[20] ljudi iz gomile ”koja pozdravlja nasilje”.

Histerična masa, mentalitet gomile i slijepa osveta, sintagme koje sačinjavaju tematsku jezgru filma ”Bijes” su neiskorjenjivi društveni fenomeni koji nose okove svevremenitosti, jednako kao i nacionalni epovi pogodni za zloupotrebu (Nibelunzi), glad za moći i upravljanjem tuđim životima (Dr. Mabuse Igrač), izopačeni umovi i nadziranje (”1000 očiju Dr. Mabusea”) i sukobi onih ‘koji nose sat’ i ‘onih koji su na satu’ (”Metropolis”).

____________________________________________________________________________________

  1. Arnet, Hana. Izvori totalitarizma. Beograd: Feministička izdavačka kuća, 1998.
  2. Bazen, Andre. Šta je film. Beograd: Institut za film, 1967.
  3. Delez, Žil. Pokretne slike. Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1998.
  4. Estetika filma / Žak Omon, Alen Bergala, Mišel Mari, Mark Verne. Beograd: CLIO, 2006.
  5. Moren, Edgar. Film ili čovjek iz mašte. Beograd: Institut za film, 1967.
  6. http://www.filmportal.de/df/e5/Uebersicht,,,,,,,,F3C303C2F8924D8C876ACC4E2004B6D0,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html
  7. http://www.filmski.net/specials/64/2._alternativa_hollywoodu,_kinematografija_s_mozgom
  8. http://www.filmski.net/dossier/238/fritz_lang

[1] http://www.filmportal.de/df/e5/Uebersicht,,,,,,,,F3C303C2F8924D8C876ACC4E2004B6D0,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html (”Nibelunge sam volio od svog djetinjstva, kasnije su mi kroz filmove Fric Langa omrzli (smučili su mi se).” – slobodni prijevod, A.G.)

[2] http://www.filmportal.de/df/e5/Uebersicht,,,,,,,,F3C303C2F8924D8C876ACC4E2004B6D0,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.html

[3] ”Fleš-forvard ili skok unapred je redak postupak na filmu.” (Estetika filma 106: 2006)

[4] Ne postoji nešto poput ljubavi – postoji samo strast! Ne postoji nešto poput sreće – samo volja za sticanjem moći. (slobodni prevod, A.G.)

[5] http://www.filmski.net/dossier/238/fritz_lang

[6] Ja ovako više ne mogu – ova brzina od 200km/h! Ovo je kanibalizam modernih dana!” (slobodan prevod replike iz filma, A.G.)

[7] Kasniš deset minuta ponovo… Ne smiješ nikada kasniti dok si u mojoj službi (slobodan prevod replike iz filma, A.G.)

[8] U poglavlju Ideologije montaže (”Estetika filma”) autori izdvajaju dvije tendencije; prvu, koja je opisana izrazom ‘kraljica montaža’ i drugu, koja se zasnivala na devalorizaciji montaže.

[9] Oni sve vide. (slobodan prevod replike iz filma, A.G.)

[10] Posmatrački aparat (slobodni prevod, A.G.)

[11] Oče! Oče! Hoće li deset sati ikada završiti??!! (slobodan prevod, A.G., replika iz filma koju izgovara Freder)

[12] Svijet mašina (dlobodan prevod, A.G.)

[13] ”…snimanje ‘Metropolisa’, kojeg bismo mogli uvrstiti u zadnju fazu ekspresionizma, kada je ovaj već jenjavao. Iako je od Pommera dobio 1.9 milijuna maraka, potrošio je pet, dovodeći već iscrpljenu UFA-u ( baš se u to vrijeme provodi Dawesov plan) na rub egzistencije. Spektakl je bio epski u svakom smislu te riječi – izgradio je virtualni grad, bilo je 300 glumaca i 30 tisuća statista, snimalo se 310 dana i šezdeset noći, a samo jedna scena je ponekad iziskivala snimanje iz stotinjak kadrova. Osim što je zadužio žanrove poput noira i horora, virtualnim je arhitektonskim kreacijama udario temelje znanstvenoj fantastici.” (http://www.filmski.net/specials/64/2._alternativa_hollywoodu,_kinematografija_s_mozgom)

[14] ”Metropolis” ist ein utopisches Marchen…” (H. Ihering, Berliner Börsen Courier, 11.1.1927)

[15] Amerikanci nisu dozvolili. ”Bijes” je Langov prvi US film.

[16] Prema Tomaševskom, kompozicijska motivacija se odnosi na ančelo ekonomije ili korisnosti motiva. Nijedan predmet ne smije da ostane neiskorišten u fabuli, nijedna epizoda ne smije da ostane bez utjecaja na situacije u fabuli.

[17] 22 čovjeka su u procesu suđenja za ubistvo prvog stepena – linč.

[18] Ali, jesi li sigurna da on nije nevin? (slobodan prevod, A.G.)

[19] Moja draga mlada damo, u ovoj zemlji ljudi ne završavaju u zatvoru osim ako su krivi. (slobodan prevod, A.G.)

[20] Za razliku od filma ”1000 očiju Dr. Mabusea”, ovaj film tretira kameru kao korisnu tehnološku napravu koja donosi dobro.

Leave a Reply