Tajna džema od malina – nepouzdani pripovjedač Karima Zaimovića

Jelena Kalinić

JelenaKalinic1.jpg„(…)ispreda se priča o sudbini čovjekovoj, koju bez kraja i prekida pričaju ljudi ljudima. Način i oblici tog pričanja mijenjaju se s vremenom i prilikama, ali potreba za pričom i pričanjem ostaje, a priča teče i dalje i pričanju kraja nema“

 

 

Načini i oblici pričanja se mijenjaju sa vremenom, stvaraju se nove forme, ali potreba za pričom i pričanjem ostaje – to je srž Andrićevog govora povodom dodjele Nobelove nagrade za književnost 1961 godine. Međutim, priča nije ni ispovijed, ni svjedočanstvo, ni memoar, a nije ni obrazlaganje niti naučni rad. Augustinove ispovijesti nemaju kao namjeru pripovijedanje događaja, već propovijedanje kršćanstva i tek sa pojavom Eseja (Essais) Michela de Montaignea svjedočimo pojavi individualne svijesti, nečega što nije svijest zajednice u odnosima prema propisima vjere.

Pripovijedanje je prešlo dug put – od pozicije sveznajućeg pripovjedača, koji o svojim likovima zna sve, preko polifone forme više svijesti koje se isprepliću, pripovjedača koji zna samo jednu strane priče i jedan tok svijesti do pripovjedača koji, uslovno rečeno, ništa ne zna.

Ovdje ćemo obratiti pažnju upravo na ovog pripovjedača “koji ništa ne zna” koji nam samo prenosi fragemente nečega što je slučajno ili namjerno tražeći, pronašao. Ovaj pripovjedač, koje nalazimo kod Borgesa i kod Kiša, dožiovio je jedan probražaj kod Karima Zaimovića u zbirci pripovjedaka Tajna džema od malina.

Borgesov i Kišov pseudodokumentaristički stil, prepun citata koji navode na pogrešne izvore, arhive, pisma i događaje koji su se mogli dogoditi, proizvod su odličnog poznavanja tkalačkog zanata, toliko potrebnog da bi se priča isprela i ispripovjedala. Karim slijedi ovaj pseudokumentarisitički stil, ali ga metomorfozira u nešto što je bliže pop-kulturi mladih, datom vremenu i trenutku – a trenutak je krvavi sukob u Bosni i Hercegovini, pospješen intelektualizacijom odnosa moći – demagogijom u kojoj su učestvovali čak i neki univezitetski profesori – u vremenu koje je intenzivno obojeno post-pop tonovima devedestih godina prošlog vijeka, razočarenjem u čovječanstvo, traženjem nekog novog sentimentalizma i humanizma u postmodernom haosu te nelagodom iščekivanja novog milenijuma, inuendom smrti samog pisca i to ne u onom prenesenom, već u najbukvalnijem i najogoljenijem smislu smrti.

Kako zadatak umjetnosti nije da pokaže svijet kakav jeste, nego kakav može biti, a književno djelo treba ostvariti iluziju zbilje, to ovaj pseudokumentarisitički, arhivatorski stil kojeg Zaimović preobražava u pseudopublicistički stil, nije ni neprirodan ni nemoguć. Zapravo, takav stil, koji navodi fiktivne izvore kao polazišta za pseudočlanak ili pseudohistriografiju, savršena je slika svijeta svijeta koji više ne može izraziti totalitet, već samo fragmentarnost, svijeta koji, i pored sve naučne argumentacije pojava i događaja više ničemu ne vjeruje, a istovremeno želi vjerovati u nešto, međutim, to nešto je odbacio i zaboravio. To nešto kod Zaimovića postaje tajna džema od malina.

Jedna od priča u zbirci Tajna džema od malina, „A godine su prolazile“ počinje ovako:

Upoznala sam ga na moru. Dok je sumrak sa horizonta ispisivao svoju priču od sjenki po još toplom pijesku zasipanom tiho žumorećim valovima, on je sjedio na plaži sa društvom. Svirao je gitaru. Odmah sam ga primijetila, i moje je srce zadrhtalo, lupajući jače kada se moj zbunjeni pogled susreo sa njegovim očima. Da li je i on mene primjetio, to nisam znala. Ali, istog trenutka mi je bilo jasno da ga ludo volim. U narednim danima pratila sam ga svuda, trudeći se da budem neprimjetna. Da mu priđem, dovoljno hrabrosti nisam imala.

Šta može natjerati poštenog čitaoca da nastavi čitati ovako nešto – bljutavo, klišeizirano, puno spomenarskih frazema, bespotrebnih pseudopoetiziranih inverzija reda riječi u rečenici (umjesto nisam imala hrabrosti piše hrabrosti nisam imala)? Međutim kako to Solar kaže, „ako priča treba da bude shvaćena kao tekst koji se ne može izmijeniti, pokušaj njezina objašnjenja mora ići u pravcu utvrđivanja u njoj prisutna sustava povezivanja nekih osnovnih elemenata“. Stoga ne treba nikako smetnuti sa uma kako su pričanje i priča komunikacija te kako su neka od osnovnih pitanja koja trebamo postaviti kada iščitavamo jedno književno djelo pitanja ko priča, kome priča, u kom vremenu, kontekstu te na koji način. Suštinski, ova pitanja obuhvataju i problematiku okvira u književnom djelu i razumijevanju okvira se ne može pristupiti, a da se ne razmatraju navedena pitanja.

Kako je okvir, prema Bašovićevoj interpretaciji, „granica u kojoj se susreću govoreći subjekat i autorska pozicija, odnosno, to je ono što umjetničko djelo, koje je po svojoj prirodi dovršivo i ne može biti beskonačno, odvaja od nedovršive stvarnosti, to je pitanje okvira ujedino i pitanje početka i kraja, o čemu govori još Aristotel kada kaže da je potpuno samo ono što ima početak, sredinu i završetak.

Dakle, prije nego što autora „A godine su prolazile“ optužimo za kičast i loš stil trebamo se zapitati što je okvir ove pripovijetke te ko priča.

Cijela zbirka Tajna džema od malina ima veoma heterogen stil, priče su različite i po sadržaju i po formi, odnosno, po načinu pripovijedanja, što je krucijalna razlika ove zbirke u odnosu na, recimo, Grobnica za Borisa Davidiviča i Enciklopedija mrtvih Danila Kiša, na kojeg se Zaimović pomalo i ugleda, što možemo naslutiti iz nekoliko priča, a ponajviše iz „Nigel Breen“. Dok Grobnica i Enciklopedija predstavljaju zbirke koje su neka vrsta ciklusa, načinjene takvima sa namjerom, povezane nekom određenom idejom ili motivom, to Tajna predstavlja zbirku priča koje su ostale nakon smrti Zaimovića i vjerovatno ne bi bile objavljene u sadašnjem obliku da je autor poživio. Stoga bi se problem heterogenosti ove zbirke trebao zanemariti – on nije proizvod intencije, nego slučaja, ali ista ta heterogenost motiva svjedoči o razvoju stila autora. Možda je jedina spojnica ovih priča to što ih donosi neko ko radi kao novinar – urednik nekog časopisa, voditelj radio emisije, taj nepouzdani izvor koji je nešto čuo, a mnogo više je načuo, ali gotovo nikad proživio ili svjedočio. Ipak, i u toj heterogenosti, priča „A godine su prolazile“ posebno strši već na prvu rečenicu jer pripovjedač nije on, nego ona.

Kada se bolje pogleda, biće jasno kako je naslov teksta „A godine su prolazile“ naslov koji urednik (Karim) daje priči koju šalje jedna „vjerna čitateljka“, a koja se zove „Dugo toplo ljeto“. U uvodu za čitateljkinu amatersku priču, urednik časopisa ništa ne komentariše, nego kao prilog daje pismo vjerne čitateljke, u formi kraktog pisma-molbe:

Poštovani gospodine uredniče,
Bila sam jako sretna kada sam vidjela da stranice Vašeg cijenjenog časopisa niste rezervirali samo za, da tako kažem, etablirana pera, već da ste jednako spremni za suradnju sa nama, Vašim čitateljima (…)
Unaprijed zahvalna,
Vaša odana čitateljka i suradnica

 

Ovo pismo-molba je znak za početak fikcije, a dato je umjesto bilo kakvog objašnjenja, prepričavanja jer „urednik“ smatra kako je iz ovog pisamceta sasvim jasno o čemu se radi. Zapravo „A godine su prolazile“ je isječak iz nekog časopisa, dokument o časopisu. Dakle, Karim Zaimović „nije autor“ onoga što slijedi i on se jasno ogradio od autorstva redova koji dolaze te samo prenosi svoje iskustvo kao „urednika“. Stoga on ovom dokumentu „Dugo toplo ljeto“ i pripadajućoj korespodenciji daje svoj naslov „A godine su prolazile“. On je, prema tome, tek autor naslova koji objedinjuje pismo uredništvu i poslanu priču.

Već naslov kojeg je dala čitateljka „Dugo toplo ljeto“ može biti signal za postmodernističko pop-art dvostruko kodiranje. Jer, ako je to zaista priča „vjerne čitateljke“ onda je naslov sublimacija svog onog kiča kojeg možemo zamisliti, ali pitanje nepouzdanog autorstva i toga ko govori daje i drugu stranu problema cijele ove zbirke: kod Karima fiktivni likovi koji se predočavaju kao stvarni su isprepletani ne samo sa drugim fiktivnim likovima (Nigel Breen sa Cortom Malteseom, junakom Prattovog stripa, ali i sa Hemingwayem te organizacijom Sinn Fein u „Nigel Breen“) ili sa stvarnim, istorijskim likovima (Jakob Esalović sa Disneyem u „Čovjek sa Šiljinim licem“ te Nenad D. i Amir Z. sa Nikolom Teslom u „Tajna Nikole Tesle“) te sa realijama iz svijeta pop-kulture. Jedna od takvih realija je i mamutska TV sapunica, „Dugo toplo ljeto“, emitovana sredinom sedamdesetih godina, ali je i naslov pjesme grupe „Đavoli“ koju je pjevao Neno Belan. Dakle, već u naslovu podmetnute priče nailazimo na otiske dvostrukog kodiranja, tako karakterističnog za postmodernizam, za koje Linda Hutcheon naglašava da se radi ne o „ili… ili“ modelu, nego o modelu „ i …i“. Upravo to i takvo dvostruko kodiranje omogućava autoru da se igra sa stilom petparačkog roto-romana kakvi su se mogli kupiti po trafikama i da obilato koristi kičaste floskule, a da mu se zbog toga ne može zamjeriti jer – on je, zapravo tek urednik koji je objavio priču „vjerne čitateljke“. I ne samo to – da li namjerno ili nesvjesno, ovdje postoji i pozivanje na grčki ljubavni roman, na Heliodora i slične autore, u djelima koja opisuju nedaće ljubavnog para, a koji se smrtno zaljube jedno u drugo na prvi pogled, potpuno mehanički, a potom prolaze niz peripetija, sve dok se ponovo ne nađu nakon nekoliko decenija lutanja i odvojenosti. Međutim, junaci ove priče-ispovijesti ipak stare, prosto zato što moraju i što poimanje modernog čitatelja neće trpiti to da ostanu mladi nakon više desetaka godina. Ali, dubljom analizom završetka pripovijetke, shvatamo da je i ta starost tek prividna i vanjska, sadržana u pukom opisu koje daje „vjerna čitateljka“ i podnaslovu priče „Jesen našeg života“ te da stvarne promjene u tom mehaničkom svijetu zapravo i nema: „čitateljka“, poput stidljive šiparice traži od urednika savjet kako da postupi – da li da čovjeku u kojeg je beznadno (ali mehanički i nemotivirano) zaljubljena priđe ili ne. Odgovor urednika izostaje, ali je interesantno posmatrati ovu priču kao pseudokorespodenciju, tj. sličan postupak onome kada Pseudo-Kalisten koristi formu pisma da bi pričao o čemu mu drago, a ovdje „vjerna čitateljka“ koristi, uslovno rečeno, pismo uredništvu kako bi „napisala“ ispovijest svoje ljubavi. Vladavina razuma je ovdje dovedena do apsurda i to upravo na apsurdan način – hiberbolizacijom sentimentalnog principa, te je čitav jedan žanr pustolovne priče je doveden do ruba čitljivosti.

Do koje mjere je dovedem apsurd u ovoj priči, govori i analiza hronotopa: naime, onog trenutka kada „pošteni i naivni čitatelj“ neku referencu iz priče dovede u vezu sa nekim periodom, taj period se gubi, cirkuliše i kao da su junaci nekom vremenskom mašinom bačeni u neki drugi period. Onog trenutka kada pomislimo da se radi o sukobu koji se dogodio devedesetih godina, odjednom imamo utisak da smo došli u period nakon Drugog svjetskog rata te da se stvari dešavaju u nekoj socijalističkoj Jugoslaviji. Tek analiza hronotopa, pokazuje da se radi o nekom fluidnom, nejasnom prostoru i još nejasnijem vremenu i tek tada shvatamo kako je cijela ova priča fikcija te da „vjerna čitateljka“ i ne postoji. Ovaj prostorno-vremenski bezdan nas dovodi do spoznaja koliko je racio zapravo varljiva kategorija. Pri tome, ovdje je pripovjedačka funkcija potpuno ograničena na unutrašnju perspektivu, mi znamo samo što se događa „vjernoj čitateljki“, šta ona osjeća i o čemu misli, a ništa ne znamo o čovjeku kojeg tako fiksirano, gotovo pa patološki, infantilno voli. Takva pozicija je nužno subjektivna, jer, da bi nešto bilo ispričano objektivno, moralo bi sadržavati i unutrašnju i vanjsku perspektivu, te perspektive drugih učesnika događaja. Međutim, za ovaj postupak u priči imamo potpuno opravdanje, jer, zapravo, ta druga strana i ne postoji, ova „ljubav“je izmaštana u glavi jedne osobe, dok je objekat želje potpuno nedodirljiv, nesvjestan toga da nekoga interesuje.

Ovo je jedna od rijetkih pripovijetki u kojima svjedočimo odsustvu konkretnog autora, koji čak ne postoji ni kao tehnički pripovjedač, kao što je to slučaj kod Kiša i Borgesa, a na čije je mjesto stavljen fiktivni autor. U drugim pripovjetkama, poput „Nigel Breen“, autor je zaista pravi tehnički pripovjedač koji kopa dokaze, naučno utemeljuje priču o nekome analizom činjenica, obično fragmenata života te osobe, fiktivnog lika kojeg nam predstavlja kao istorijski lik i još podupire tu bezočnu laž u kojoj uživamo miješajući fiktivno i stvarno, visok i nizak registar, velike i male ljude.

Upravo u „Nigel Breen“ bilježimo postupak bliži borgesovsko-kišovskoj tradiciji u kojem autor postoji, ne „odriče se“ svojih autorskih prava, ali, opet, stvara distancu: on je samo neko ko je čuo ili načuo priču, urbanu legendu o jednom irskom piscu te je samo prenosi, koliko to postojeći dokumenti-fragmenti iz života pisca Nigela Breena dopuštaju. Urednik časopisa (ili izdavačke kuće) se osvrće na problem autorskih prava za djela Nigela Breena, te se žali čiteteljima kao, uprkos tome što se radi o dobrom i značajnom piscu, nisu u mogućnosti da izdaju njegova djela. Stoga, kako bi čitateljima približio lik i djelo ovog pisca, pokušava rekonstruisati priču o njegovom životu, koji je čudnovat, avanturistički i sam po sebi materijal za roman ili, u najmanju ruku, priču. Dakle, pozicija urednika-autora je da događaje iz života Nigela Breena posmatra isključivo izvana. On ne priča junakovu priču, nego samo slaže dokumente, pretežno autobiografske komentare samog Nigela Breena. U tome se prepliću urednik i sam Nigel te bi, da nije vizuelnog signala u obliku znaka navoda i narativnog signala urednika da se radi o ulomku iz nekog djela Nigela Breena, bilo bi vrlo teško procijeniti ko govori. Primjer za ovo je, recimo:

„Dublin je tada bio najsličniji realiziranom košmaru nekog lošeg viktorijanskog kroničara“, zapisao je kasnije u svojoj znamenitoj knjizi „Žaba koja je znala da pjeva“, u kojoj će dosljedno iznijeti odlomke sjećanja na dublinske godine. „Prenapučene, poluzatrpanim mravinjacima slične radničke četvrti (…) činile su kontrastraskošnim rezidencijalnim kvartovima engleskih činovnika i oficira. Takve stvari, ali i činjenica da sam kao dijete bez oca najviše odrastao na ulici, doprinijele su tome da rano osjetim svu težinu socijalnih nepravdi i razvlaštenost katoličke irske zajednice naspram vladajuće engleske protestantske manjine“, saznajemo iz još jedne njegove vrsne autobiografske knjige „Svjetlost lutalica“.

Dakle, na ovom se primjeru vidi ono što polemizira Genette kada kaže da su pitanja ko gleda i ko govori različita pitanja, pri čemu je pripovjedač < Lik, tj. pripovjedač zna manje od lika, što se lako iščitava iz toga da „urednik“ nije u stanju objasniti neke dijelove života Nigela Breena, nego može govoriti samo o onim dijelovima njegova života o kojima postoji sačuvana dokumentacija. Dakle, samo Nigel Breen zna šta se događalo sa njim onda kada bi iščeznuo i šta je bilo sa njim na kraju te je ovdje fokalizacija priče vanjska, a polje fokusa veoma suženo.

Ako odaberemo da ne želimo provjeravati da li je Nigel Breen zaista postojao ili ne, te prihvatimo Zaimovićevu igru, ovu priču ćemo doživjeti kao publicistiku, novinski članak u nekoj rubrici kultura, kojim se pokušava skinuti veo nejasnoća oko smrti Nigela Breena te racionalizirati urbana legenda, ali i podstreknuti interesovanje publike za autora. Upravo ta potreba za racionalizacijom nečeg neobičnog, onostranog, traži da se iskaže racionalnom formulom pseudonaučnog stila koji Zaimović ovdje uspješno imitira.

Premda se pripovjedač-autor u ove dvije pripovijetke razlikuje – u jednoj se autor krije iza pripovjedača, kojeg „samo prenosi“, dok je u drugoj autor ponešto prisutan, ali se stalno poziva na izvore za koje tvrdi da im nije autor, u oba ova pristupa se odražava gubljenje oslonca u bezuslovnom povjerenju prema tumaču, a istovremeno se to povjerenje zaziva tako što Zaimović pravi splet okvira koji podražavaju fakte, preko fiktivnih činjenica dostupnih u fiktivnim izvorima, koji su pred nas doneseni u takvom obliku da nas što čvršće ubijede kako zaista postoje. Insistiranje na autentičnosti ovdje je samo privid, a ne treba zaboraviti kako upravo autentičnost, prema Solaru, ograničava u stvaranju zanimljive tvorevine. Historiografija kao takva nije umjetničko djelo, ali priča koja imitira historiografski stil jeste. Ovim načinom pripovijedanja, Zaimović sebe stavlja potpuno van događaja, a to ga, kao posljedicu, stavlja i izvan svijeta. Taj postupak omogućava pisanje pseudoempirijskim stilom, podražavajući nauku, u Zaimovićem slučaju to je mješavina podražavanja historiografskog i publicističkog pisanja, što kao rezultat ima dovođenje u pitanje naučne spoznaje kao apsolutnog i validnog sistema. U ovakvom sistemu, da se vratimo Solaru, „pripovjedač je autorova tvorevina, baš kao i priča, karakteri ili kompozicija“, ali ne treba zaboraviti ni činjenicu da se autor, čak i kroz ovakvog pripovjedača uvijek obraća publici, da govori nama i to baš u vremenu koje je izgubilo vjeru u mogućnost spoznaje i u postojanje totaliteta, nego nam se nude samo fragmenti istine koje mi slažemo u nesavršen kaleidoskop naše vlastite slike svijeta.

Leave a Reply