„Teferič“ Derviša Sušića u parodijskom teatru Aleša Kurta

Piše: Matija BOŠNJAK

Sarajevski redatelj Aleš Kurt je svojim dugodišnjim pozorišnim radom, u horizontu očekivanja domamatija1-Copy-300x235će pozorišne publike, izgradio jednu prepoznatljivu autorsku estetiku, stil oblikovanja predstava, zaseban redateljski manir u oblikovanju svijeta pozorišnog djela. Ipak, uprkos našoj upućenosti u estetičke zakone Kurtovog teatra, svakom novom predstavom smo nečim iznenađeni, budući da ovaj redatelj stilski kontinuitet svoga rada očigledno nastoji izgraditi tako što svakoj svojoj predstavi pristupa kao zasebnom činu i kao da pritom iznova otkriva vlastiti redateljski zanat. Nakon uspješne predstave „Koncert ptica“, koja još uvijek igra na repertoaru u Kamernom, najnovije od Kurta je predstava „Teferič“, po komadu važnog bosanskohercegovačkog pisca Derviša Sušića. Predstava je igrala u sklopu ovogodišnjih Pozorišnih/Kazališnih igara u Jajcu, a imate je, također, na repertoaru u Kamernom.
U jednom od rijetkih intervjua koje je dao, Aleš Kurt ističe potrebu da se bavi bosanskim piscima, savremenima i živućima, te izražava zabrinutost zbog toga što nas se prečesto pokušava, na razne načine, uvjeriti da pisaca nemamo, a zapravo ih imamo napretek, i to dobrih. Na istu temu je, jednom prilikom, Kurtov nedavni saradnik u teatru, Dževad Karahasan rekao: „Da nam je barem sve ostalo kao književnost…“ Čini se da bogatstvo književnog i umjetničkog naslijeđa naše tradicije mora doći do izražaja kroz rad današnjih autora, pa bi stoga bio red početi podrazumijevati da se na repertoarima pozorišta u BiH tokom sezone nađe, ne jedan, nego nekoliko ozbiljno pripremljenih komada koje potpisuju pisci iz naše kulturne i književne tradicije.
Sam Derviš Sušić, prema onome što znamo o njegovu životu i djelu, neprestano se nalazio, ako ne u samom vrhu tadašnje državne vlasti, onda barem negdje u blizini te vlasti, radeći na čelnim pozicijama raznih rukovodstava, u zrelijem dobu i kao savjetnik u Centralnom Komitetu Saveza Komunista BiH, na račun zasluga koje je, između ostalog, stekao kao učesnik narodno-oslobodilačke borbe. S druge strane, intrigantnost Sušićeve spisateljske profesije, one, uslovno rečeno, „druge strane“ njegovog života, postaje očigledna kada primijetimo da su njegova djela, osobito ona koja pripadaju dramskog opusu, zasnovane na tom, historijski nepremostivom, antagonizmu između vlasti i naroda. Upravo je drama „Teferič“, prema kojoj Aleš Kurt radi istoimenu predstavu, jedan takav komad, smješten u historijski kontekst vladavine osmanske imperije na području Bosne.
Usudio bih se, u svrhe tačnijeg izlaganja dojmova i mišljenja koje sam stekao gledajući Kurtov „Teferič“, malko poremetiti uobičajen redoslijed stvari u pisanju kritike, jer mislim da bi analizu ove predstave bilo zgodno početi analizom jednog detalja, koji mnogo govori o već pomenutoj estetici Aleša Kurta, o Sušićevoj poetici, o ovom pozorišnom djelu u cjelini.
Nepokretna scenografija predstave ostaje ista od prve do posljednje scene. Gomila sijena po kojoj teturaju, puzaju, kreću se glumci na pozornici odlično aplicira historijski okvir imanentan Sušićevom komadu, ali i određenu duhovnu sliku tog svijeta. Na blago uzvišenoj platformi iznad tog sijenom prekrivenog područja, nalazi se plast sijena, neobičan jedino po tome što u njemu stanuje aktuelni namjesnik, tiranin, silnik, haramija, junak koji vlada nad lokalnim življem sela Vučetina. Prva replika lika po imenu Muktar jasno ukazuje koliki strah vlada zbog samog prisustva tog silnika: „Sili treba prići na koljenima.“ S vremena na vrijeme, između par obroka i nakon cjelodnevnog izležavanja u tom plastu sijena koji asocira na kulu neke tvrđave, katkad i na šator nekog poglavice, u principu, na mjesta boravka vlasti generalno, junak-haramija se pojavi na sceni i pokaže se nama i svojim podanicima. Kostim je veoma sugestivan: raskopčana košulja otkriva junačka prsa na kojima se od junačkih dlaka oblikovalo junačko srce. Doslovno je, dakle, na grudima junaka stajalo srce oblikovano dlakama. Moglo bi se reći da tumačenje tog kostimografskog detalja može biti ključ za tumačenje logike ove predstave u cjelini kao i nit-vodilja za posmatranje onog specifičnog redateljskog prosedea Aleša Kursta, jer nam taj detalj otkriva Kurta kao autora sklonog postupcima parodiranja u pozorištu.
Neko ne treba biti stručnjak za književnost da bi znao za onu prastaru epsku konvenciju po kojoj se junačka hrabrost, plemenitost i moć okupljaju upravo u njegovom „junačkom srcu“, ali nikada ne srcu kao organu, kao dijelu tijela, nego srcu kao ideji, arhetipu, standardnom epskom toposu. Činom tog „ospoljavanja“ srca, tako da ono više ne bude u junakovim grudima, nego na junakovim grudima i to stvoreno od dlaka, parodira se sama retorička konvencija i simbolika unutar koje junak, heros, postoji kao lik. Činom ospoljavanja junačkog srca karikaturalno se prenaglašavaju njegove determinirajuće osobine, to da je on hrabar, plemenit, velik, dostojan, moćan. Tim postpukom se, također, tematizira sama tjelesnost junaka što znači početak i kraj svakog parodiranja. Junak u klasičnom smislu, junak antičke tragedija, nikada nema tijelo, te je upravo zbog toga idealna slika jednog društva. To junačko srce, koje više nije idealni topos svih junačkih osobina, nego je srozano do groteskne tjelesnoti, zapravo je detalj koji najavljuje logiku parodiranja epskog herojskog konteksta u ovoj predstavi. U teoriji pjesništva taj postupak se naziva „doslovno shvaćenom metaforom“: srce junačko postaje srce od dlaka, što će reći od junakove muške tjelesnosti.teferic
U tom smislu, može se reći, lokalni haramija nije nikakav junak jer je srozan u ono materijalno. Promjenu početne dramske situacije, one u kojoj haramija suvereno vlada nad narodom, zapravo pokreće djevojka (glumi je Aida Bukva) zbog toga što ne želi biti još jedna od onih žena koje će pokorno „raširiti noge“ za silnika. Ona nagovori svoga momka (Muhamed Hadžović) da ode u drugi grad i dovede Aliju Đerzeleza (Radojica Čolović), drugog junaka koji je, navodno, sposoban suprotstaviti se vlasti ovog prvog i donijeti slobodu stanovništvu Vučetine. Činjenica da žena pokreće zbacivanje jednog vladara dovoljno govori o parodiranju epskog, epski mišljenog junaštva.
Kostim Alije Đerzeleza također potvrđuje dosad rečeno o postupku parodiranja. Đerzelez ima kapu sa bikovim rogovima na glavi, a u trenutku dok se sprema za borbu sa aktuelnim vladarom, ispod odjeće mu se pojavi karikaturalizirani falus, što označava da se veličina njegovog herojstva mjeri dimenzijama njegove muškosti. Ta karikatura falusa zapravo je i ključno oružje Alije Đerzeleza u ovoj predstavi. Često se u pozorištu Aleša Kurta oružje označava prizivanjem seksualnih konotacija (sjetimo se one scene u predstavi „Bog, rat i ostalo“). Još ponešto o ne-herojskoj „časti“ Alije Đerzeleza u ovoj predstavi govori i to da on uopšte nije potukao svoga protivnika u borbi. To je zapravo učinio narod Vučetine, a najveće batine mu je zadala također jedna žena, u drami nazvana Udovica (Sabina Bambur). Čini se da ova predstava potvrđuje i to da epski junak u prisustvu žene postaje svoja suprotnost. O tome barem svjedoči golem broj romana u kojima se iz tradicije preuzeti epski likovi pretvaraju u svoju komičku suprotnost.
TeferičVažnu ulogu u predstavi igra Mirsad Tuka, glumeći Muhtara, starješinu, čovjeka koji u selu obnaša ulogu posrednika između naroda i „sile“. Igrajući lika čiji se smisao postojanja u drami svodi na neprestano „filozofiranje“ o tome šta je vlast i kako „sili“ treba pristupiti, Tuka je uspješno uprizorio jednu tipičnu sliku našeg vremena, budući da taj Muhtar neodoljivo podsjeća na sve ono što danas društvima čine takozvani „masovni mediji“, propagandne mašinerije koje služe jedino tome da šire strah. Muhtar je lik, takoreći, sveden na svoju društvenu funkciju, a njegova ljudska unutrašnjost, sve i ako je ima, mora ostati na pozornici sakrivena, što nije spriječilo iskusnog glumca da do kraja, recimo organski, utjelovi duh jednog lika koji će čak i svoju kćerku dati na usluge junacima samo da bi stanje ostalo onakvo kakvo jeste, bez mogućnosti promjene.
Interesantno je i to da glumac Mirsad Tuka u ovoj predstavi, igrajući tog Muhtara, uzima i ulogu svojevrsnog „unutrašnjeg redatelja“ u predstavi, budući da neprestano govori šta i kako treba da se radi, daje „indikacije“ drugima da čine ovo ili ono, doziva ih na ovo mjesto, uči ih ponašanju i, što je najvažnije, uči ih kako da strahuju, a to su elementi predstave implicirani smislom Sušićevog komada.
Treba reći i da glumački ansambl u ovoj predstavi uspijeva ostvariti ono što u mnogim pozorištima ostaje ništa više od početnog koncepta. Tokom predstave su skoro svi glumci koji glume likove, mještane sela Vučetina, neprestano na sceni zajedno, što će reći da nastoje oblikovati socijalno tijelo, kolektivitet naroda, a ostvarenje toga je ključno za dramu u cjelini. Dramski odnos, koji je samo prividno realiziran u epizodnim agonima između jednog junaka i drugog junaka, zapravo je antagonizam naroda i vlasti. No, budući da pozorište kao umjetnost koja računa na ono pojedinačno mora imati i iz društva izdvojene personalizirane likove, predstava je morala pronaći taj ključni balans u oblikovanju onog društvenog i onog pojedinačnog. U tom smislu, dobro razvijeno socijalno tijelo naroda u predstavi poslužilo je kao temelj za stvaranje vrlo zanimljivih pojedinačnih glumačkih uloga. Vrijedi izdvojiti glumačku izvedbu mlade glumice Aide Bukve, koja u ovoj predstavi dobija veoma važnu ulogu, što smo već pomenuli, a dodajmo tome i da većina komičkih sredstava predstave računa na njezin lik Djevojke.
Cijelu priču o scenografiji i kostimu možemo dopuniti i jednim uvidom u način na koji dekor i rekvizita proizvode značenje i učestvuju u onom parodističkom kolosijeku predstave. Ako je scenografijom Aleš Kurt pokušao na pozornici preslikati historijsku stvarnost vremena kojim se bavi Sušićeva drama, tada nas iznenađuje činjenica da se u jednom trenutku predstave pojavi pištolj koji, kao rekvizit, nikako ne pripada toj epohi, tom periodu. Kako objasniti ovu, sa stanovišta pozorišnog naturalizma i njemu prikladnog historicizma, estestku nedosljednost? U jednom trenutku čujemo čak i note slavne pjesme „Another Brick in The Wall“, grupe Pink Floyd, odsviranu na nekom lokalnom folklornom instrumentu. Takvi anahronizmi su česti kod Aleša Kurta, a na razini upotrebe rekvizita možemo tumačiti ih na razne načine, ali se meni jedno nameće kao najvjerovatnije. Moguće je, naime, da taj prodor nedosljednosti proizvede značenje ukoliko ga stavimo u odnos sa onim što je u ovom komadu dramsko dešavanje. Niz ponavljanja na kojima se zasniva dramsko kretanje u „Teferiču“, (dakle, prvo bješe jedan haramija, pa ga narod sruši, pa onda zavlada Đerzelez sve dok narod ne sruši i njega, a onda na koncu dolazi i nova vlast, pa se narod pobuni i protiv nje, itd. itd.), sugerira da se drama tiranije i pobune protiv iste proteže do u beskonačno i da će narod svaki put srušiti vlast a onda joj se robovski pokoriti. Barem do trenutka dok je ponovo ne sruši. Također će i vlast uvijek biti ista, vladati će silom i strahom i tražiti će od naroda da ju slavi jer je prethodnu silu i vlast samo zamijenila.
Takva gotovo mehanička struktura ponavljanja oslikava jednu apsurdnu strnost u kojoj nam naznaka promjene, ukoliko je uopšte moguća, pada na leđa kao veliki teret. Život lika po imenu Meho užasna je slika te melankolije historije koja se ponavlja, a predstava završava upravo činom njegovog uspravljanja (jer su likovi tog svijeta, recimo i to, tokom cijele predstave pogrbljeni kao da na leđima nose golem jaram vlastitoga straha) a posljednja riječ u predstavi je: „dole vlast“! Sve pomalo podsjeća na slavni komad Georga Buchnera, Dantonovu smrt, čija pouka je da u historiji preživljava jedino narod, a sam komad završava, naizgled potpuno suprotno, zapravo veoma slično, replikom: „Živio kralj!“. Čitanje Buchnerovog komada nas također, kao i Sušićev „Teferič“ uče o tome da se historija neprestano ponavlja. Na gledateljima je zapravo da protumače kraj ove predstave kako žele, ali je činjenica da replika „dole vlast!“, nakon već tri ponavljanja obaranja vlasti ostavlja u jednom veoma melankoličnom raspoloženju. „Vlast je sigurna kao smrt“, kaže jedan od likova iz sela Vučetina. Isto vrijedi i za pobjedu naroda, sudeći po Sušićevom komadu. Kako je onda moguće da nam se uvijek događa isto? Lijepo je to već na stilskoj razini akcentirao Derviš Sušić, dajući tom čudnom Muhtaru da kada govori o nečijoj vladavini uvijek koristi riječ „sila“, što upućuje na nešto nadnaravno, nešto apstraktno, metafizičko, neminovno. Skoro kao da u riječi „sila“ nije obuhvaćena samo ta konkretna vladavina nekoga i nečega nego cjelokupno historijsko zbivanje u kojem su i narodne pobune i diktature i revolucije i režimi i slobode i ropstva svedeni na jednu jedinstvenu nužnost.
Treba razmisliti i o razlozima zbog kojih Derviš Sušić ovaj komad naziva upravo ovako. Riječ „teferič“ nas asocira na onaj karnevalski okvir u kojem svaka hijerarhija može biti poništena, a svaka dogma parodirana, trenutak u vremenu u kojem je luda kralj, a kralj luda i svijet se u toj saturnaliji okrenut naopačke. Primijetimo da se vlast u ovoj predstavi ruši tako što narod junaka postavi „u kolo“ i okruži ga silom vlastitog plesa. Da li je u tom slučaju taj „teferič“ samo san o osvajanju slobode koju gubimo već u trenutku kada smo je dobili, jer u istom trenutku san mora prestati? Šta bi onda mogao značiti početak ove predstave, scena u kojoj žena po imenu Safija, izvodi neku vrstu ritualnog recitovanja: „od desetoro – devetoro, od devetoro –osmero…“? I zašto se te vlasti, koja u esenciji uvijek ostaje glupavo ista iako mijenja vanjska obličja, kostime i prihvatljivi jelovnik, narod tako dosljedno i tvrdoglavo boji?
Sve do sada navedeno, potvrđuje ono na početku izrečeno o onom karakterističnom stilskom uporištu Kurtovih predstava, po kojem ga prepoznajemo kao pozorišnog autora. Odarir komada kojima se Kurt kao redatelj želi baviti također je veoma znakovit. Inače je, treba reći, na današnjoj umjetničkoj sceni, autorstvo, u pravom smislu te riječi, daleko rijeđa pojava nego što se misli, a Aleš Kurt je jedan od tih rijetkih reditelja koji iz predstave u predstavu potvrđuju da imaju svoj stil.

 

Dramaturg: Vedran Fajković
Kostim/Scena: Adisa Vatreš-Selimović
Asistent kostimografa: Melisa Musić
Tonska realizacija: Nedim Imamović
Muzika: Damir Imamović
Meditacija i psihofizička priprema: Darko Trajković
Koreografija: Manir Vrećo
Tonska slika: Mirsad Tukić
Inspicijent: Senad Bešić
Izvršni producent: Duška Amidžić
Producent: Dragan Jovičić
LICA
Mirsad Tuka – Muhtar
Muhamed Hadžović – Momak
Aida Bukva – Djevojka
Dragan Jovičić – Kadija
Amar Selimović – Krzan
Radojica Čolović – Alija Đerzelez
Sabina Bambur- Udovica
Boris Ler – Prebijeni
Sabit Sejdinović – Juzbaša/ Seljak 1
Senad Alihodžić – Pisar/ Seljak 2
Vanesa Glođo – Safija
Šef tehnike: Mirsad Imamović

 

  2 comments for “„Teferič“ Derviša Sušića u parodijskom teatru Aleša Kurta

Leave a Reply