Uhvatiti smrt kamerom

Piše: Sanjin Pejković

SanjinPejkovićSedmi Pravoljudski festival nije mogao početi na bolji način od prikazivanja 5 Broken Cameras, Emada Burnata i Guy Davidia. Palestinski film, sufinanciran od strane Izraelskog filmskog instituta, otjelovljava i duh samog festivala: video aktivizam i dokumentiranje borbe malog čovjeka protiv državnih institucija/korporacijskih konglomerata. Naoko jednostavan, film prati poljoprivrednika što se u filmu transformira u kamermana Emada koji, nakon što mu se rađa četvrti sin, počinje snimati svakodnevnicu življenja u selu Bil’in u Palestini, gdje Izraelci vrše aproprijaciju palestinskog zemljišta. Zemljište će poslužiti za izgradnju novih stanova za Izraelce a Emadin direktno – no, poslije će se pokazati, ipak na najdirektniji mogući način – participira u protestima dokumentirajući ih.

Kompleksnost filma je sadržana između ostalog i u preispitivanju uloge kamere – i kamermana – u ekstremnim situacijama. Uloga je heterogena zavisno od pozicije i konteksta glavnih karaktera, a zabilježavajuća priroda kamere, uz spoj aktivizma, doprinosi formi koja nadilazi i najbizarnija morbidna maštanja igrane filmske forme. U sceni u kojoj Emad snima vojnika koji iz snajpera ispaljuje metak prema njemu i koji pogađa kameru umjesto njegovu glavu je praktično otjelovljenje teorija Paola Cherchija i Paula Virilioa i različitih premišljanja o povezanosti filma i smrti. Digitalizacija filmske kamere je možda doprinijela, ili u svakom slučaju ubrzala smrt analognog filma, ali i rodila nove načine snimanja koje će tek pokazati estetičke i stilske promjene koje je tehnika omogućila. S druge strane, čini mi se da nikad nije bilo lakše ”uhvatiti smrt”. Smrt, koja je usko povezana sa prvim refleksom filma od samih početaka, pokretom, u 5 Broken Cameras je omnipotentna ali se i da uhvatiti okom kamere.

Gledanje u puščanu cijev kroz oko kamere je obratni dokumentaristički snuff, gdje kamerman – u nedostatku drugog oružja, ili u neprihvaćanju oružanog sukoba kao jedinog načina borbe – koristi kameru kao jedino moguće oružje. Pokret metka kojem treba 0,03 sekunde da izbije kamerino oko je bez estetizacije uramljeno u autoportret ubistva. Istovremeno je snimanje signifikantno ne samo iz pozicije gdje kamera izigrava štit koji će Emadu bukvalno spasiti glavu, već valjda svjedoči o jezivosti spoznaje da je milisekunda koja razdvaja život od smrti ukroćena u digitalne nule i jedinice i napokon vidljiva. I na nekoliko drugih mjesta je kamera svjedok sistematičnog ubijanja i ranjavanja Palestinaca, te se dokumentaristika spaja s aktivizmom i kamera postaje ”naše” oko, a ne samo kamermanovo. Kroz nju pratimo scene haotičnih hapšenja, prebijanja, racija, protesta. U drugim scenama ne mogu da dokučim Emadovu odlučnost da nastavi koristiti kameru kao oružje, konkretno kad mu hapse braću. Njegovo nereagovanje se čini samo na prvi pogled kao plašljivost, kao način izbjegavanja direktnog mješanja u aktivizam. Međutim, ni sam Emad ne zna kako da se ponaša u datoj situaciji.

Držanje kamere u konkretnom slučaju dok mu se otac i majka vješaju za auto koje mu odvodi brata u izraelski zatvor je popraćeno voice-overom koji se čini neodlučan kao da se scena ponovo odvija pred kamermanovim očima. Ipak, konsekventnost preovladava, tako da je kamera jedino oružje koje bi možda moglo biti korisno u borbi protiv silne vojske koja pretura kuće, odvodi djecu u ponoć, te hladnokrvno puca u nogu zarobljenog demonstranta s nekih dva metra odstojanja, dok ga drugi vojnici drže da se ne pomjera.

Iako je žanr dokumentarnog filma teško definiran, te se pod istom odrednicom mogu naći lični filmski eseji, poučni klasični dokumentarci ili (neuspjeli) pokušaji ”fly-on-the-wall” nevidljivosti kamere koja će ”objektivno” i bez mješanja pratiti obične ljude, generalno gledajući, dokumentarni filmovi često podrazumijevaju konstruiranje filmskih narativa o prošlosti, pa se pod celuloidnom lupom često analiziraju događaji, osobe iz bliže i dalje prošlosti. Gledati filmove ovakve vrste u Sarajevu budi povlačenje nužnih paralela između onoga što se snimalo prije dvadeset godina u glavnom gradu BiH i onoga čemu danas svjedočimo u raznim dijelovima svijeta.

Snimanje svakodnevnice, granatiranja, masakara, života pod opsadom je paradigmatično u svijetu dokumentarnog filma. Nikad prije nije postojalo toliko ličnih filmskih zabilješki koje su skoro istovremeno mogle biti poslane u svijet, te biti prikazivane na TV-u ili filmskim festivalima širom svijeta. Zabilježavanje rata nakon Sarajeva više nije moglo biti isto, a kamera u nezavisnim krugovima, nevezanim za ”embedded journalism”, prevazilazi okvire dokumentarističkog zabilježavanja događaja, već podstiče i snimatelje i potencijalne gledaoce da se – na različite načine – suoče sa puščanom cijevi na drugoj strani.

Tekst, uz dozvolu autora, prenosimo sa portala e-novine

Leave a Reply