Umjetnost nepovjerenja u umjetnost

matija1 - CopyMatija Bošnjak

U petak 2.10.2015. godine, u Olimpijskoj dvorani „Juan Antonio Samaranch“ otvoren 55. internacionalni teatarski festival MESS, jedan od najznačajnijih kulturno-umjetničkih događaja u regiji. Ovogodišnji MESS, obećano je, kako u promotivnoj kampanji, tako i u sklopu ceremonije otvaranja, ponuditi će ljubiteljima pozorišta poetike kakve još nismo vidjeli, poetike koje su osvijestile vlastitu obavezu spram kulture kao humanističkog ideala uopšte, poetike čiji široki referencijalni horizont obuhvata svo svjetsko dešavanje, pa je tako i sentenca ovogodišnjeg festivala „The world is in a MESS“, naglasila znakovitu dvoznačnost nastalu iz suprotnosti našeg akronima i engleske riječi za nered.

Uvodne riječi na otvorenju posvećene su Khaledu al-Asaadu, sirijskom arheologu čija je nedavna pogibija u ime zaštite kulturnih vrijednosti potresla i dirnula svjetski auditorijum, a hor Muzičke Akademije, zajedno sa glumcem Erminom Bravom, pjevao je u čast čovjeka čiji život je završio u opkoljenom antičkom gradu po imenu Palmira. Prije dvadeset i tri godine, poput Palmire, izgorjela je sarajevska Vijećnica, također činom „anti-civilizacijskog“ barbarstva, što je historijska poveznica na kojoj ovogodišnji MESS insistira, nastojeći jasno poručiti da svakodnevno i neprestano svjedočimo razaranju onoga što zovemo kulturom, kulturnom baštinom, tradicijom. Povodom toga, pozvana je i Amra Rešidbegović, jedna od osam ključarki bivše Jugoslavije, da progovori o užasu neposrednog svjedočenja trenutku kada se njeno radno mjesto i njena biblioteka našla u razarajućem plamenu.

Nakon otvorenja imali smo priliku gledati predstavu „Zabranjena zona“, renomiranog berlinskog Schaubühne teatra, po kojoj bismo, budući da je imala čast otvoriti ovogodišnji MESS, mogli pretpostaviti šta nas sve očekuje na pozornicama u narednih desetak dana.

Forbidden zone (Photo: press MESS)

Forbidden zone (Photo: press MESS)

Koliko god su neosporne činjenice da posvuda na planeti zemaljskoj stradavaju kako ljudi tako i kulturni spomenici, gradovi stari hiljadama godina iščezavaju usred pomamnog nasilja i ratničkog barbarstva, nestaju korijeni tradicija, dok se umjetnost pita treba li ili ne treba, može li ili ne može, kako će i kada će osvijestiti svoju moralnu obavezu prema široj slici dešavanja, tako je i neosporna činjenica da smo u prvoj noći 55. internacionalnog teatarskog festivala gledali film. Ulaskom u prostor gdje se održava predstava, već na samom početku imali smo priliku baciti oko na postavljenu scenografiju, rasklopljeni vlak na željezničkoj stanici, iza te stanice nešto što više liči na lijepo uređen građanski stan iz 20. stoljeća, sa malim bazenom u dvorištu, tako da se pitamo u kakvom su odnosu ti različiti i nespojivi prostori. Početkom predstave saznajemo da se ne radi o pozorišnoj scenografiji u konvencionalnom smislu riječi, nego radije o filmskom setu, što postaje jasno kada kamermani i tehničari počnu hodati scenom kadrirajući glumce, a slika svih kretanja na pozornici uprizorava se na kino-platnu koje stoji iznad, u ravni naših pogleda. Kada glumci uđu u vlak da igraju scenu, mi ih, dakle, ne gledamo neposredno, kako bismo u ih gledali u pozorištu, već se njihova igra projicira na platno iznad, a to platno plijeni većinu naše pažnje budući da se izvedba dešava upravo tu i jedino tu. No, to ipak nije ni film u konvencionalnom smislu, jer jedan pogled prema dolje dovoljan je da ugledamo i sam proces snimanja filma, što će reći raščinjavanja njegove estetske iluzije. Taj inter-multi-medijalni hibrid koji nije ni pozorište ni film, operira, dakle, na dvije razine, gore kino-platno, dole pozornica na kojoj se dešava, ne pozorišna igra, nego snimanje tog filma u istom ovdje i sada.

No, koja je zapravo priča tog ne-pozorišnog ne-filma?

Na početku predstave/projekcije naratorov glas u off-u apeluje na svijest filozofa, mudraca, anarhista, teologa, naučnika, upozoravajući da će izvjesna osoba umrijeti. Kasnije saznajemo, riječ je o njemačkom vojniku, a historijski period je II svjetski rat. Priča o anonimnom junaku koji će umrijeti isprepliće se sa pričom mlade djevojke njemačkog porijekla koja putuje noćnim vlakom za Roosevelt Road, U.S.A, a isto tako sa pričom o Fritzu Haberu, njemačkom naučniku jevrejskog porijekla, odgovornog za otkrivanje čuvenog Ciklon B sredstva, i njegovoj supruzi koja će počiniti samoubistvo.

Od nas se očekuje, to nam nekoliko puta sugerira taj napadni naratorski glas u off-u, kako moramo ostati pod dojmom smrti tog anonimnog vojnika stradalog u ratu. U poplavi tog historijskog meteža i kaosa, jedna priča o jednom čovjeku i njegova smrt trebaju da u nama proizvedu određeno značenje nadređeno svemu što se zbiva u historiji. Jedan čovjek bi u svojoj smrti trebao isplivati iz tog okeana historijskog besmisla i u nama pobuditi osjećanje empatije, suosjećanja, poistovjećenja, dakle, sve ono što pozorište, a tako i film, u konvencionalnom smislu uvijek čine u svojim čak i osrednjim oblicima, ali u predstavi „Zabranjena zona“, sve to ostaje na razini sugestije i parole, budući da su sva sredstva estetskog uživanja i uživavljavanja onemogućena onog trenutka kada su kamermani počeli opsjedati ono što je mogao biti dekor pozorišne scene.

U pojedinim scenama ta nemogućnost prodiranja u svijet umjetničke iluzije čak je i nenamjerno akcentirana. Gore, na filmskom platnu, ja gledam gospođu Haber kako u veoma napetoj sceni lične agonije pištoljem sebi puca u prsa, a dole, gdje je moglo biti pozorište, vidim ju kako ustaje i odlazi na presvlačanje, da bi joj tokom naredne scene koja se odigrava gore, na filmskom platnu, dole tehničari popravljali mikrofone dok leži mrtva u dvorišnom bazenu. Ona napetost koju je proizvela scena samoubistva na platnu, osporena je samom činjenicom da jasno vidim proces snimanja te scene dole, u svijetu dekora i scenografije. Kako se mogu preplašiti zbog nesretne djevojke koju u noćnom vlaku za Roosevelt Road jedan oficira pokušava silovati, ako istovremeno gledam dvojicu kamermana kako snimaju tu scenu?

To dvorazinsko prevazilaženje rampe, razbijanje ili, rekli bismo, dekonstuiranje filmske i pozorišne iluzije istovremeno ima svoju svrhu i smisao u modernom pozorištu, ali u takvim poetikama se ne računa na identifikaciju gledatelja i lika. Umjetnički eksperiment po imenu „Zabranjena zona“, svakako može korisiti tehnologiju i ogoljavati svaku etapu korištenja tehnologije u svrhe vlastite izvedbe, ali zašto nas uvjerava da se možemo i moramo suočiti, empatički, patetički, duhovno, emotivno sa sudbinom bezimenog vojnika koji će uskoro umrijeti? Povrh toga, kako objasniti ovo izbjegavanje neposrednosti kao svojstva isključivo pozorišnog iskustva, upotrebom kamere i naglašavanjem prisustva kamere u svijetu i vremenu kada je gotovo svako iskustvo posredovano medijski, dakle slikom, neki bi rekli, spektaklom.

FORBIDDEN_ZONE-0213

Forbidden zone (Photo: press MESS)

Možda je svrha ovakve izvedbe upravo ta da uputi na činjenicu da su slike u vijestima, prizori izbjegličkih kampova, posvudašnjih razaranja i ratova kakve gledamo u medijima proizvod konstruirane iluzije naše tehnološke aparature, naših kamera. Mnogi su o tome govorili, da nije samo stvar u tome šta ćemo vidjeti svojim očima, nego i u obliku u kojem će nam te slike biti dostavljene. Čuvena Bodrijarova izjava da se Zaljevski rat doslovno nije dogodio, šokirala je europsku javnost, koja nije mogla pristati na činjenicu da je sve što zna o zaljevskom ratu odabrao neki urednik, a prethodno neki snimatelj.

Ali ipak ostaje pitanje kakav smisao ima istovremeno ukazivanje na fatalnu nemoć pozorišta i radikalnu laž filma u svijetu u kojem jedva da imamo povjerenje u bilo kakav medij? I to pogotovo, u okviru festivala koji se zalaže za odbranu kulturnih vrijednosti kao što su Palmira, knjiga, pozorište, film, umjetnost? Jer, ako se ne mogu istinski poistovjetiti sa sudbinom nekog čovjeka čiju tešku životu priču sam saznao gledajući dnevnik ili listajući web-portal, zar ne bih mogao puninu naše egzistencijalne „sličnosti“ doživjeti u pozorištu, na filmu, čitajući roman? Sredinom 20. vijeka, talijanski teoretičar umjetnosti Giulio Carlo Argan će reći da je kriza umjetnosti zapravo kriza njenih tehnika. Dok na tehnološku pozadinu ovog eksperimenta svakako vrijedi pristati i suočiti se sa njom, isto tako vrijedi zapitati se nije li kriza, kao jedna od ključnih riječi ovogodišnjeg MESS-a, kao kriza umjetnosti i kriza u svijetu, zapravo proizvod naše nemogućnosti da tehnološku aparaturu ostavimo po strani i pokušamo opet doživljavati neposredno. A to je samo jedno od pitanje koje sinoćnja predstava uopšte nije postavila.

(Kritika.ba/Oslobodnjenje)

Leave a Reply