Za suvremenu kazališnu kritiku

(Iz časopisa “Pozorište”)

Branko Hećimović

BHecimovicAko se želi govoriti o idejnosti kazališne kritike ili o ličnosti kazališnog kritičara, a o tome je potrebno govoriti kao što je potrebno govoriti i o idejnim stremljnjima kazališta i mogućnostima jedne izgrađene ličnosti unutar određenog kazališnog kolektiva, onda se nužno mora govoriti i o uslovima djelovanja kazališnih kritičara u odnosu na postojeće stanje i praksu, koja nije trenutačna već traje godinama. Jasno je, međutim, da se stvarni uvid u kompleksni položaj kazališnog kritičara danas može najbolje predočiti sagledavanjem sadašnje situacije, koja je i najkompliciranija zbog različitih razloga među kojima se ne mogu zapostaviti ni takvi kao što je to činjenica da je teatarska umjetnost posljednjih decenija znatno evoluirala pod pritiskom proširenja i modifikacije glumačkog izraza uslovljenog sve većom angažovanošću glumaca na radiju, filmu i televiziji. Danas je već postalo nemoguće da se  potpuno prati razvoj jednog glumca i da se u tančine utvrdi što on nosi iz jednog ostvarenja u drugo, što u njemu razvija koji režiser, jer su nastupi izvan kazališta tako učestali da je teško imati o njima bilo kakvu sređeniju predodžbu.

Ta okolnost dovodi do toga da se pojedini glumci često ponavljaju i da primjenjuju neke elemente ili čak shvaćanja o tumačenju pojedinog lika s televizije u kazalištu i na filmu,  ili obratno,  i to bez ikakvog stvarnog opravdanja osim tempa rada.

Vjerovatno je to jedan od osnovnih, premda nenaglašenih razloga, što se u kazališnim kritikama u posljednje vrijeme sve više insistira na ujednačenosti i dosljednosti izraza.  No, iako je ujednačenost i nedosljednost izraza zaista više nego vidljiva u pojedinim ansamblima i predstavama, jer su mnogi ansambli povrh toga vrlo heterogeno sastavljeni i u njima se neprekidno zapažaju previranja između starijih i mladih generacija, kao i sukobljavanja osnovnih shvaćanja o glumačkoj igri, koja dolaze do izražaja baš preko same igre,  taj se prolom razmatra pretežno periferno da mu se pridaje velika pažnja.

Pri tome,  uvijek dominira rezonovanje o čisto artističkim osobinama, dok se sagledavanje objektivnih i složenih okolnosti u relaciji na vrijeme i sredinu potpuno zapostavlja. Kod mnogih  kritičara primarno je uopće kako je što rečeno, bilo u tekstu ili u predstavi, a ne što je rečeno.

Kao da je samozadovoljavanje i oduševljenje artizma, koje je primjetno u nekim teatrima, osvojilo i pojedine kritičare koji stavljaju to artističko u predstavama u centar svog interesa.

Ovaj primjer može poslužiti i kao ilustracija problemske ograničenosti kazališne kritike koja je ukalupljena u već uglavnom zastarjele i neatraktivne sheme i obrazce.

Nevjerovatno je na žalost ali ipak istinito, kako većina kazališnih kritičara piše po jednoj dugogodišnjoj praksi, utvrđenoj paradigmi, kod koje se tačno zna redosljed razlaganja. Prvi i opsegom najveći dio zauzimanja redovito je još uvijek ocjena djela, a zatim slijedi režija, glumci, scenografija i kostimografija.

Bolna je činjenica da se uz to u takvim kritikama iznose i neke notorne primjedbe o pojedinim djelima koja već ulaze u dramaturšku klasiku, dok se o udjelu režisera, recimo, u oživljavanju određenog djela, kao i njegovom insistiranju da se ono učini pristupačno savremenom gledaocu uopće ne piše. Takve kritike nemaju ništa zajedničkog sa stvaralačkim radom, i u njima često prevladava gola informativnost.

Dok se kod takvih kritika (koje zapravo i nisu kritike, premda ih se tako naziva), javlja pitanje o stavu redakcije koja ih objavljuje i zašto su one takve kakve jesu, sasvim je drugo pitanje kad se progovori o kritikama u kojima jasno dolazi do izražaja izvjestan stav te umjetnička i idejna opredjeljenost kritičara, koji nije stopostotno u skladu sa suvremenim principima kazališne kritike.

Jedan dio kritičara, osobito starijih generacija, prilično striktno ima mišljenje o izoliranom razmatranju dramskog teksta, kojeg tretira više kao literarno djelo nego kao scensko, pa dosljedno tomu odvojeno analizira djelo i njegovu realizaciju.

Nadalje kvalitet kritike uslovljen je, kao uostalom donekle i način pisanja, sredinom u kojoj se te kritike pojavljuju. Dok se u Beogradu, zahvaljujući dosta tradiciji kao i činjenici da je u međuratnom razdoblju u Beogradu djelovalo nekoliko istaknutih kazališnih kritičara, koji su se javljali i prvih posljeratnih godina, kazališnom kritikom bave i neki istaknuti pojedinci i dok se kazališna kritika uvažava kao punopravni rod umjetničke kritike, u Zagrebu je situacija potpuno drugačija.

O tome najblje svjedoči velika fluktuacija kritičara posljednjih nekoliko godina, koja među čitaocima izaziva veliku pomutnju, a među kazališnim ljudima nepovjerenje jer se naglo mijenjaju kriteriji i jer svaki kritičar zastupa svoje stanovište koje se nerijetko sukobljuje sa stanovištem prethodnika.

Malo je redakcija uopće u zemlji koje su pokušale stvoriti i stvorile svojeg kritičara, kojeg bi školovale i omogućile mu da se što bolje upozna s teatarskom teorijom i praksom ne samo u našoj zemlji nego i u inostranstvu. Praksa je u jednom dijelu redakcija da se angažuje, i to do prvog ozbiljnog sukoba, pojedini kritičari izvan redakcije, koji često zbog stava redakcije ili zbog težnje da se nikom ne zamjere i ne uzrokuju svojom kritikom proteste povrijeđenih pojedinaca, što im na žalost često omogućava da duže životare kao kritičari, pišu kompromisno i po strogo uvrijeđenoj paradigmi.

Naravno da takvi napisi ne mogu pobuditi interes a ne može se govoriti ni o njihovoj idejnosti. O idejnosti u kritici, i to ne samo u kazališnoj, može se govoriti tek onda kad se može govoriti i o stavovima, a stavovi se ne odražavaju samo u primjedbama da je ovaj ili onaj glumac igrao loše ili dobro, da je uspio ostvariti ono što je režiser od njega tražio, da je scenografija funkcionalno riješena itd., itd.

Porazno je, ali tačno da se pod kazališnom kritikom podrazumijeva uglavnom kritika izvedbi pojedinih djela i da se objavljuje, s nekim izuzecima jedino takve kritike kao i komentari na kraju sezone.

Simptomatično je da se vrlo rijetko, ako se uopće i piše, piše o karakteru repertoara prije sezone, kad se eventualno može ukazati na pojedine greške u izboru, što znači da se kazališna kritika ne osjeća dovoljno jakom i meritornom da utječe na sastave repertoara, da ga pravovremeno korigira. Tako dolazi do toga ponekad da se tek u trenutku kad se neko djelo pojavi  na sceni izriče mišljenje kako je sasvim promašena  odluka da se  ono izvodi i da se u njegovo izvođenje troše i onako ne baš velika sredstva s kojima raspolaže kazalište.

Zašto se takav stav ne iznosi odmah po objavljivanju repertoara?

Zato jer kritičar ne vjeruje potpuno u sebe i boji se da bi ga možda eventualni uspjeh predstave mogao obrukati, jer se može dogoditi, kao što se i događa, da se na lošem tekstu napravi ipak dobra predstava.

No, nema li slučajeva da takve dileme uopće ne dolaze u obzir, pa se svejedno kritika ne javlja kao požarno zvono?

Ne radi li se tu zapravo o jednoj inerciji shvaćanja o tome što je potrebno pisati o objavljivati a što ne?

Zar nije čudnovato da se nikada, mislim da je u ovom slučaju potpuno opravdana apsolutnost riječi nikada, ne objavljuju napisi o reprizama pojedinih djela koja se već duže vremena nalaze na repertoarima. Ne samo da bi trebalo potražiti u takvim predstavama uzrok zašto su se one tako dugo zadržale na repertoaru, što u njima privlači publiku, već bi trebalo progovoriti i o njihovim umjetničkim kvalitetima, jer se događa da su takve predstave samo blijedi odraz one premijerne i da glumci improvizuju tekst i detalje kad to nije potrebno nego je dapače štetno.

Ima i takvih predstava, a još više glumaca, koji dobijaju opet na dimenzijama tokom repriza tako da potpuno nadvise ono što je ostvareno premijerom.

Poseban problem predstavlja odnos prema pokrajinskim kazalištima. O njihovim predstavama se kritike ili ne objavljuju, što je svakako najgore od svega s obzirom da su ona u većini slučajeva prepuštena sama sebi i na svoje vlastite snage, ili se o njima piše ovlaš, što je doduše rjeđe ili ih se čak nekritički uzdiže i hvali što dovodi do disproporcija u odnosu na neka centralna kazališta o kojima se piše sa sasvim drugim kriterijem. Nesumljivo je da je takav način pisanja nepromišljen i neodgovoran, te može znatno više štetiti tim pokrajinskim kazalištima nego koristiti.

Bilo bi, međutim, neophodno da se o tim pokrajinskim kazalištima redovito piše i to ne samo zato da bi se dala ocjena njihova rada nego i zato da bi se po potrebi ukazivalo i na anomalije u njihovom repertoaru koji je često stvaran po uzoru na centralna kazališta, koja ne samo da imaju drugačiji sastav, pa prema tome i drugačije mogućnosti, nego su upućena na raznorodniju publiku a da se i ne govori o tome s kakvim brojem publike može koje kazalište računati.

I jedan od osnovnih zadataka kazlišne kritike, morao je biti, i to ne samo kad se govori o pokrajinskim kazalištima nego i po onim najeminentnijim, da ukazuje na to, da li ima smisla pojedina ekskluzivna djela igrati za određenu sredinu ili veliku pozornicu, kad je očito da kod publike za takva djela neće biti interesa ili bar ne u toj mjeri da bi trebalo dotično djelo igrati na velikoj sceni, a ne eksperimentalno.

Moglo bi se navesti još nekoliko ovakvih primjera koji bi pokazali kako su značajni zadaci kazališne kritike i kako ono bar danas udovoljava samo jednom njihovom dijelu.

Razloga tome ima više,  i očito je, da ih ne treba tražiti samo kod onih koji pišu kazališne kritike, nego i kod onih koji te naručuju i objavljuju. Da se stvori jedno kritičarsko ime treba imati razumijevanja, treba dotičnog čovjeka pomagati, treba mu davati podršku i to kako materijalnu tako i moralnu.

Korektni odnos je glavni preduslov za normalni kritičarski rad i razvoj kritičareve ličnosti.  Kad se u potpunosti riješi problem tih odnosa, koji je u pojedinim redakcijama na žalost i suviše aktuelan, kad se razbiju ustaljeni okviri shvaćanja o karakteru pisanja kazališnih kritičara, što naravno ne ovisi samo o redakcijama nego još više o kritičarima, onda će se moći više i određenije govoriti o idejnosti kazališne kritike, dok se za sada može govoriti jedino o idejnim stavovima pojedinaca i utilitarnosti kazališne kritike uopše.

Leave a Reply